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                      綜合講座
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    章法講座手記
    文章來源:河洛文苑        訪問量:3472        作者:客居洛陽        發布:胡慶成        首發時間:2014-4-12 15:21:20
    關鍵詞:中國詩賦網
    編語:
          【小序】   謀篇,對任何文學體裁的寫作來說,都是必不可少的。很直接也很嚴重地說一句,如果不懂得謀篇,你是很難寫好文章的,不論你是寫散文、詩歌、小說或其他什么體裁的文學作品。更嚴重點說,不懂謀篇,其實就等于不會做事,或不會做人。謀篇,引申到更廣闊的意義上理解,就是規劃、策劃、設計等意思。若這么想,那么,其實謀篇也就不僅僅是文學寫作的問題了,而是涉及到生活、工作、做事(任何事)等社會的各個領域中,因此,也就具有了更深遠更廣泛的含義。我們的文學寫作寫的是什么?寫的就是人,寫的就是我們的世界。世界的有序性,以及我們做事的合理性,決定了,我們誰也無法忽視謀篇二字

    凡習詩詞者,沒有不知道起承轉合這四個字的。詩學術語上,把它叫章法或者稱為結構。我們這里,把對它的運用,稱作謀篇。在寫作的過程中,其重要性很大。和詩的章法比較起來,那所謂的平仄格律,以及什么押韻、對仗等等基礎性的知識,簡直就是小兒科了。詩的章法,給大家的印象一定是很難了。說它難,確實難,因為很多初學者,以及寫作多年的老作者,都掌握不好它。甚至很多大家名匠,有時也未必運用得當。前時閑余,詳細品味陳寅恪的一些詩作,發現他也會在這上面有失誤的。這可是當代響當當的很難有人超越的大家。章法之難處,在于其好認識而不好運用。其實它的道理很簡單,就是我們日常生活里的有序性。說它簡單,因為我們從打出生,在這個世界上就無不遵守它所喻示的規律。沒有起承轉合,實際上就沒有我們這有序的世界。它,不僅僅屬于詩說詞理。
      
    有人說,我愛寫作,但詩詞難寫,規矩些多,我就寫散文、寫小說或寫其他體裁吧。或許寫的也會不錯,甚至也會博得一些經久不息的掌聲和名聲。由于有了些名聲,于是就很容易被名聲拴住了。他愈加不重視那些難寫的詩詞了,其實,每個人都會從心里喜歡中國詩詞這樣的文學體裁的。不寫,不看,甚至言之不喜歡,基本上就是一個原因:怕麻煩,畏難。說句很實在的大白話,對中國文化而言,不懂詩詞的文人,很難被稱為一個真正的文人的。因為他沒意識到,中華的詩詞文化,實際上是中華文學的精端所在。精于詩詞要義的人,去寫任何其他文學體裁,其實都是不在話下的。私以為,詩詞之所以如此重要,其重要的特點之一,就是對謀篇的講究。而這謀篇的用處或益處,又不僅僅限于詩詞體裁。
        
    謀篇的意義我不多說了,這里,主要想交流的是如何去謀篇,謀篇的方法是什么?有什么具體的規律性可言?凡詩必有起承轉合,該如何運用呢?怎么起?怎么承?怎么轉?怎么合?凡文必有開端和結尾,還有主題的展現,如何更精彩自然地安排布局?在這謹提供個人的經驗及心得,以詩詞謀篇為例,盡量詳細表達清楚,供所有文學愛好者參考。  

          【整體布局的思考】   說起整體布局,印象很宏大,大則不易掌握,實際上想來也不難。寫詩填詞,必然會有一個主題的。牢牢抓住這個主題,別把詩寫散了,別寫出主題外面去了,實際是就等于把握住了整體。有時,我們一時興起,也未必擬定什么題目,情緒來了就是想寫詩作文。這個情況下,也不等于沒主題。這個時候,寫什么其實不是最重要的,而是寫出什么情緒,才是最重要的。這時,我們的情緒,就是主題。全篇上下,都需要圍著這個情緒、情味或者情調進行發揮,能做到這點,也等于控制住了全局。我們寫作的原則是:一詩只可有一意!這里說的一意,未必就等于一首詩里只能寫一件事,而是一首詩里,只能有一種情緒基調,或者是一種情感氛圍。即使同一首作品里有互相沖突的情感表現,也一定要有主和次的區別。次要的情感要素,起到的只是陪襯、反比、或者是用事的作用。
          
    我們說的整體布局,還要考慮前后呼應的問題(這也不僅僅是詩詞寫作的問題)。前面寫的景色,后面未必一定要寫上同一景物,甚至未必寫上同一環境,但一定要寫出同一種氛圍。再具體點說,就是保持住同一個視角。作者的想象力可以任意發揮,可以上天,可以入海,可以三山五岳地神游,但,要守住自己出詩意基點。詩文的是詩意的起點,承是情思的起飛,轉是思想情緒飛到了最高處,以至于從量變升華到了質變,如此謂之。而詩法之,則是一種回歸。所謂的謀篇布局,其實要把握的就是這樣起伏脈動的韻律。詩之音色,需要有韻律,那是為了聲調的和諧。但詩意的起伏,更需要有韻律,那是引人入勝,情感情味的牽動手段。音樂的開始,叫前奏,而音樂的收尾,其實也叫。詩意的首尾,其合,也是具有回顧和總結的意味。

          最常見的,破壞整體感的現象,經常出現在景色描寫上。詩以景言,是詩詞寫作必然的手段。一首沒有景語的詩詞作品,勢必帶來枯燥乏味的蒼白感。不善于景物描寫的詩作者,也必然成不了優秀的詩人。所以,換個說法,所謂的詩人,其實都是景物描寫的高手。天下萬物,為我所用,我意所到之處,景物俯拾皆用。那景物聽不聽你調遣,就看你的功力如何了。寫景物的功力,其實就是選擇景物的判斷。

          |假如,我們的主題思想是想寫春花爛漫,你卻非要寫上秋葉蕭蕭,寫上殘花敗柳,或者寫上與春與花關系不大的景物,那,至少格調上是不和諧的。我們如果沒有特別設計,就盡量避開這樣的寫。但,這種寫法,不是絕對不可以,重要的是,如何在同一的氣場里,化不諧為和諧,這種化的工夫,是需要有意識地進行的,而不是想到哪就寫到哪。我們寫景色的時候,首先要要依情緒味道去選景色。詩里的景物,我們都稱為意象,也就是說寫我們選擇看到的景物,而不是那種你所看見的任意景物。現實里,可能有陽光,有花香,但,我們此時情感低落,那么,陽光或花香等等種類積極正面的景物,可能就要拿來做陪襯了。例去年今日此門中,人面桃花相映紅,看這寫的很春意盎然,很正面的。但,這景物描寫,其實在全篇里只是起到一個陪襯的,比對的作用。主體詩意,其實這是為了比襯后面的傷感情調的人面不知何處去,桃花依舊笑春風。其實,詩詞作品的整體性,關系到每一個細節,包括每一個字的使用,每個意象的恰當,每一處音律的搭調。一字活可成詩眼,詩有眼才有神采所在。任何整體性,都是存在于個性之中的。布局是大的方向的盤算,同時也是細節的集合表現。一首歌曲,一處跑調就算失敗。一幅畫作,一筆突兀就可破壞。一首詩,更需要的瞄了再瞄,改了又改。瞄的是整體的協調性,改的是不和諧的突兀音。牽一發而動全身,整體性對我們寫作來說,就是這么辨證地重要著。評析一首作品的優劣,首先也要看的是整體的結構性。

    【開篇之   前人總結了近體詩的起法,有類如明起、暗起、陪起、引起、興起等等諸多方法類型。其實,不需要過多地關注到底有多少種起法,以及不需要去記住哪樣的起法是怎么起的。我個人的經驗總結,非常簡單,就是自由起。不論你先從景物的描述寫起,還是以一種感嘆的語氣來開篇,都是可以的。可以破題直入,也可以比興而開。起句的隨意性,是具有很大的自由度的,換句話說,就是想怎么起就怎么起,絲毫不用考慮任何方法上的限制,不能受那所謂的詩詞教科書的約束。對習慣了規矩的一些人來說,沒有了規矩的約束,可能也不適應了,沒有限制,那該怎么寫開篇呢?
       我們需要總結的是規律,而不是套上規矩。詩之開篇的要義,其實是由作者的情緒所決定的。不同的情緒情調,就決定了不同的起法。比如我們因為一腔激情而催動詩意,這時,情緒是激動激烈激昂的,或憤憤不平,或一腔熱血,按常理,此時,很難慢悠悠地從容鋪景道情。這時,不妨就把自己的情緒之語,先喊出來,就以感嘆之語或情緒感十足的語言來開篇好了。比如岳飛的《滿江紅》,開篇就是怒發沖冠,憑闌處、瀟瀟雨歇。抬望眼,仰天長嘯,壯懷激烈。怒發沖冠,可謂是心意噴涌,直達而出了。心有塊壘,激憤滿腔,那不妨直抒胸臆好了,別憋著。再如杜甫的《春望》國破山河在,城春草木深……”,國破山河在,也當是悲憤之語氣。蘇軾的《江城子·密州出獵》開篇也很直接,一句老夫聊發少年狂何等的痛快!還有一例比較典型的是毛澤東的《長征》,起句便是紅軍不怕遠征難,萬水千山只等閑" L  b* m. p, T+ m
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    如果,我們的情緒沒那么激動。寫詩的情感,是悠悠的閑情雅致,或者是低沉惆悵情懷,那么,就不需要先急著口吐情語了。可以先展開環境景色,將景色渲染足,那也就自然地過渡到或催生到情感的高度了。最通常的寫法,是觸景生情。詩詞作品,先景后情是最普遍的寫法。這也暗合上了那詩之六義,賦比興風雅頌。開篇就是情緒之語,可謂是起,而更耐人尋味的,實則還是比和興。比,比喻,總要有喻體的。興,興起,借物而及事,總要先言物的。實話講,比興的手法,才是詩詞作品的根本。所以,若非塊壘過重而不吐不快的情況,一般還是要以景物的描寫為起端,更合適一些。1 L1 t# @ 

    請注意,詩詞寫作中,經常會有用事的。說一些事件,或引一些典故。這些用事的性質,和寫景意象的作用是一樣的。在詩理上,同樣可以歸做景語之范圍。那么,在起篇階段,言事引典,其實也算景起。同理,即使在后面有言事說典故,也同樣應該把它們當景語來處理。以景而起的詩例,數不勝數,且只看一例吧,李商隱《錦瑟》錦瑟無端五十弦,一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶,望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚,藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶,只是當時已惘然。悠悠情思,從一座琴寫起。以景物開篇,曼延至情。
    的隨意性,就是跟隨著意向的趨勢而起筆。情意情感,有濃郁和淡薄之分,也有激烈和舒緩的差別。不同的情緒,適合不同的起法。如果你的情趣足夠,那么,不妨再設計一下反起或者陪起。也就是先說相反的意思,進而再比對詩意的主題。或者,先言相關或類似的景物,再過渡到主題的意思上來。形式的不同,完全取決于作者的設計思路和情趣指向。也就象我們寫一篇記敘文,可以正敘,可以倒敘,還可以插敘。不同的敘述方式,也取決于文章內容的表現情味。 u( M7 x; y( y  }/ }; ]: X  `5 ~
    還要重點說明一點是,詩詞作品的往往決定著全篇的情感基調或氛圍。也正因為你的起是可以隨意而起,那第一句,其實就最本真地表現出了你最原始之意的情感要素。情語起,很好理解。而景語起,則需要嚴重注意了,你起句選用的景物之寓意和風味,其實是起到統領全篇的作用的。后面所有的意象,其實都是以起句的意象為出發點的。脈絡相接,綿綿不斷,皆源于起句的定位作用。所以,起句雖然我說可以隨意起,但,卻需要把握準,讓它最貼近你的情感主流。因為,它是全篇情味的基石。+ Q8 V& u5 y4 o

    與此相關的,頗有同類性的暗合的性質,還有近體詩的格律特點。格律有平、仄起收的四種形式,最自由隨便的一句,就是起句格律句式的選擇。這四種律句的形式,哪一種都可以做起句。而它一旦選定了,那后面句的格律形式也就跟著定了下來。一句貼著一句,句句連環而不可自選了。  I1 i1 t5 D6 P- O3 v
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    【延續之   我們開始登山,策劃好后,向選定的高山進發,這樣的出發,就是前面說的。而在出發后,那全部的登山過程,就是我們所說的。登山要出力,很艱難吧?對了,寫詩的過程中,最難寫的,最難把握的,也是這個。通常人們認為,決定一首詩成色的關鍵,是在轉聯(或轉句)上,這種看法其實是錯誤的。詩里的往往被大多數人所忽略,或者輕視。我剛說,這個其實是個登山的過程,它需要老老實實地,踏實穩定地付出努力,才能達到登頂(轉)的境界。很多人,甚至包括一些所謂的名家,其實都沒有真正意識到這一點。最最常見的錯誤,就是情語早出的問題。這就相當于,你剛出發,還沒開始登山的過程呢,就開始描述登頂成功的喜悅了。不經過艱難的攀登你怎么登頂?還沒有登頂,卻開始說起峰頂之事了,那不是在胡扯嗎?至少,你的興奮(情語)言之過早了,過早的興奮,帶來的只能是后勁不足,春華早泄是也。- r6 Y" w! D) [. p1 \6 X: U. k0 \
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    在前面說的時候,我強調的是隨意性,其實,也是為了陪襯說明,這具有不可隨意的特性。有前人語要如驪龍之珠,抱而不脫。又如草蛇灰線,不即不離方稱佳妙。驪龍之珠是什么?千金珍稀之玉珠,拿不起,放不下。給人的感覺是欲舍還留,誘惑大,意欲趨之,卻不能太近。草蛇灰線又是什么?蛇從草間過,沒有腳印,卻有輕痕。這里形容的就的的性質,它應達到的那種感覺。首先是不能離起句太遠,要有接續的作用。但又不能完全重疊起句的意思,若即若離之。說白了,起句寫什么,承句就要以它為起點,或放大境象,或細描深化,總之是個發展繁衍的過程。如我所比喻的登山,起句是觀山看山而出發登山,承句就是,低首努力,延續這最初的設想,實踐它。登山的行為,是要老實努力的。不可太多花哨,因為一不小心會跌落山崖的。
      
    所以,由上闡述而看,承的要求,首先就是一個字當頭。寫詩啊,在寫承的時候,一定要穩的下來。即使有滿腔的激情,也要先壓一壓。這一的工夫,才是寫作功力的真實表現。這就好象你在準備跳高或跳遠,在起跳的時候,你總要壓低一下身段,才能具有更大的彈性和張力。還可以把它比喻成彈簧,承,就是把彈簧進行壓縮的過程,壓的足夠緊,那放開的時候,彈簧的反彈力才更大。也就是,你后面需要升華的轉句,會有更大的出彩力度。詩的起篇寫景,那承接的階段,就要把這景色渲染足,步步墊高,高到足到可以觸動人的感覺的程度,才可以達到那觸景生情的效果。如果詩的起句是以興嘆而起的,那么,就需要讓起句的興起,有個依托,讓它沉穩下來,接一下地氣。 `& @7 v; u3 I6 j" W5 C
         
    換個虛實的說法就是,如果起句寫的實(比如景描),那承就要對其虛化,由點而及面,由低而高升,由粗而細化,或由近而遠播。凡此種種,就是種子發芽生葉的過程。如果起句寫的虛(如興嘆句),承的作用,就要以實接虛。比如開篇有個怒發沖冠在前,其實很足,沖天而起,屬于,那接住它的,就不可再虛了,而是要實下來,接上一句憑欄處,進而再用更具象的景物去接住它,消化它---瀟瀟雨歇。如果把開端部分整體看成是虛的怒發沖冠,憑欄處、瀟瀟雨歇。抬望眼,仰天長嘯,壯懷激烈,語氣高位,那么,接下來,就不可再高了(也沒法再高調了),而是以景物或客觀現實描述化之三十功名塵與土,八千里路云和月。所以,我們看這闋《滿江紅》,雖然起的高調,卻真實貼切,感同身受。皆是因為,它承接得當,不論起的多高,都能接上地氣。承,其實就是起到這么個舒緩消化的作用。這是需要把握好力度,拿捏好尺寸的細致活兒。真正的詩詞寫作功力,其實在這里最見真章。
    【華麗身】   所謂詩詞術語里的字,其實,等于一個字,或者是一個字。變,是從量變到質變的轉化。升,則是意味著一種升華。; q" R: t/ d2 U$ Z& y& t
      
    在前面說的時候,我說到了隨意性,和不隨意性。到了的階段,其實,又到了新的一個隨意性的階段。也就是說,在前面起和承鋪墊足夠的情況下,是具有隨意性的。可轉的方向,具有無限多的可能。因為所謂的,從本質上,其實就是客觀到主觀的境界上的一種轉變,是完全不同層次的一個跨越,因此,主觀性的跨度,可以非常大。但需要注意的是,前面的起承是母體,而轉是其子。不論變化千萬種,母體所傳下的基因是不能變的。也就是說,轉是一種,但絕對不等同于變異。丑小鴨也許可以變成天鵝,卻決不可以變成老虎,就是這意思。
      
    還有個說法,轉,就等于掛鉤。同樣說明的是,轉的再夸張,也不能脫離前面鋪墊的情緒氛圍。如果起和承是十月懷胎,那轉就是一朝分娩。如果起承是起跑和助跑,那轉就是騰空而起的飛躍。如果說起承是攀登高山的過程,那轉就是到達峰頂的境界。爬山的時候需要俯首彎腰,而登頂之后,則可以振臂高呼!如此看,轉,應該是詩作里最精彩高潮的部分了。可是我們不應忘記,轉的如何,其實并不在于轉句(或轉聯)本身寫的是否華麗漂亮。它的靚麗,實則完全取決于前面鋪墊的是否恰當和充分,尤其是承的努力,是否做的足夠好。助跑速度快,起跳前的身段姿態壓低的恰當,你才能起飛的高和遠。沒有好的根基,高樓大廈是建不起來的。, o* a- ~! Y% {9 P$ \2 L/ O2 j

    因此,還回到前面說的一個現象上來。很多很多人,把情緒高潮的描寫,在承的階段就釋放出來了。情語先出,實則是一個大忌。怎么才能判斷出是否屬于情早現象呢?我們不妨大致地把詩體按虛實分成二個部分,起承為實,轉合為虛。先實而后虛,是符合普遍審美規律的。正如,先出葉,而后開花。先進園,而后摘香。先睹物,而后沉思。" ]9 c" Z6 M+ T, _3 q, g1 u3 o
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    關于轉,不想多說。轉的寫法,其實個性化更強。我們要注意的是,一定不能與起和承做同等層面的描寫。主要特征,就是虛化。從景物到心思的轉化。從客觀到主觀的升華。從自然到人文的進步,或許,還可以理解為從無人到有人的境界。
    【余音之   合,或者稱為結,其實是比較難以掌握的。收官之筆,對一首詩的成敗來說,也起著舉足輕重的作用。還用前面的跳高跳遠做一下比喻吧。起跑、加速、騰空……,而后應該怎么樣?地球引力會無情地告訴你,你跳的再高,它也會把你拉回地面的。因此,這個落地的過程,就是合,也就是尾。但,結尾就是結尾,為什么還要稱為字呢?落地的過程,不等于起跳的逆向動作。落地后,我們會回首張望,回味一下這一路走來的滋味。我們還會注視他處,我們剛才是起跳,是否會帶給他人影響。我們的落地,不是從天外流星落地,是從起跳的最高點而返回來的。寫詩就是寫生活,寫人生,寫世界,所以很多看似不相同的現象,其實都具有相同的道理在其中。因此,我們不妨根據這樣的比喻認識和聯想,總結出有這樣幾個特點:  N# ]$ k% J+ X3 _9 Q
        
    需要回扣主題。未必一定要重寫開篇時的景物,但一定要對前面所述情景進行呼應。這種呼應,可以明呼,也可以暗應。前后呼應,首尾相顧,才具有一定的完整性。這種呼應,或者回扣,其實在感覺氛圍上把握住,也就可以了。2,需要順勢而下。這個勢,是轉句之帶來的余勢。也就是說,結句一定要跟著轉句走來。轉句所寫的什么,結句一定要循其脈絡而來,不可隨意拐彎的。3,需要具有發散效應。或者稱為轉移他處。這個他處未必就真的寫出新的景物,只是有所指向,或者寫出趨向或轉向的勢味就可以了。否則把他處寫過于實在了,就會另生新意而干擾主題了。8 V. p- T" O# C( I5 K, z& ?

    我們再次提到隨意和不隨意。到這里,我們該總結出起承轉合這四個字,其實是有二個隨意,二個不隨意。起,可以隨意的起篇,而承則不可隨意的承接。轉具有一定的隨意性,而合則不可能過于隨意了。這也相當于一種節奏感的效應,一張一馳,一起一伏。我們再結合詩之格律來看,所謂的格律,不也是這種節奏效應嗎?格律是外在音律之脈動。而章法是內在意蘊之起伏。章法者,實則客觀的、藝術的、歸納性的規律而已。章法不是法,它只是人們認識世界,認識美的一個途徑而已。格律也不是枷鎖,它意味著,也是一種美的韻律感。如果沒有節奏感,任何事物都很難被冠以藝術二字。書法、繪畫、音樂、詩詞,甚至包括其他的藝術形式建筑、雕塑、舞蹈……如此這般,這般如此。跳出詩詞的文字框架,跳出文學的文字影子,用大世界的自然性來解讀。世上無難事,只怕有心人。詩者文者,一通百通,豈不樂哉!/ {6 i6 [* _/ u/ T

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    文章評論
    九妹 評論 (評論時間2014-5-20 16:14:20)  
    謝謝老師,從中吸取更多的知識,提前寫作水平!
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