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    藝術含蓄學
    文章來源:自創        訪問量:7261        作者:郭有生        發布:郭有生        首發時間:2019-2-6 18:33:11
    關鍵詞:藝術含蓄學 郭有生
    編語:
                                            藝術含蓄學——郭有生著

                                                     緒論
          

           在絢麗多彩的藝術世界里,有許多藝術門類,諸如文學、繪畫、電影、戲劇、音樂、舞蹈、雕塑、書法、園林,等等。這些藝術,當人們沉迷其中,咀嚼玩味,就會被那些言外之言、象外之象和味外之味所吸引、陶醉。溫庭筠《菩薩蠻》一詞中的“新貼繡羅襦,雙雙金鷓鴣”一句,不言其怨其思,但其怨其思自如云中之月,霧中之花,雖說云遮霧罩,卻分明就在其中。魯迅先生的短篇小說《藥》,命題不過區區一字,卻蘊含豐富而深刻,不禁令人嘆其一字之意,千字難盡。王實甫的《西廂記》里,崔鶯鶯送張生上京趕考,當十里長亭別離之時,有這么一段唱詞:”恨相見得遲,怨歸去得疾。柳絲長玉驄難系,恨不得倩疏林掛住斜暉。馬兒迍迍的行,車兒快快的隨,卻告了相思回避,破題兒又早別離。聽得道一聲‘去也’,松了金釧;遙望見十里長亭,減了玉肌。此恨誰知?“這一段唱詞令人咀花嚼英,玩味不止。東漢工藝品”馬踏飛燕“,舉世皆知,其造型形神兼備,頗是耐人賞玩,楊辛、甘霖所著《美學原理》一書中,就有這么一段賞析性的文字:”奔馬的一只蹄,踏在一只飛燕的背上。暗示奔馬的快速,連敏捷的燕子 ,也來不及躲閃。正好燕子的扁平軀體變成奔馬的基座,把奔馬升高,表現出凌空飛馳。馬的軀體圓實健壯,馬尾上翹,馬嘴微張,仿佛可以聽到喘氣的聲音。奔馬的這些外部特征,生動的表現了馬的充沛活力。“
           這種例子,浩如煙海,俯拾皆是。可見含蓄雋永這種現象,在藝術天地里,是一個十分普遍的現象。
          不同的藝術門類,在各自長期藝術實踐的基礎上,形成了各自獨立的藝術理論。這些理論,無一例外,都論及這種含蓄現象。例如西晉劉勰在《文心雕龍.隱秀》中說:“文之英蕤,有秀有隱。隱也者,文外之重旨者也。“這里說的”隱“就是含蓄。南朝齊時的謝赫,在《古畫品錄》序中提出繪畫”六法“:”(一)氣韻生動,(二)骨法運筆,(三)應物象形,(四)隨類賦彩,(五)經營位置,(六)傳移模寫。“其中”氣韻“二字,五代荊浩如此解釋:"氣者,心隨筆運,取象不惑;韻者,隱跡立形,備遺不俗。”可見,含蓄是其“氣韻”中的一個重要因素。也有的就例而論,如宋代司馬光在《續詩話》中說:”古人為詩,貴于意在言外,使人思而得之。----近世詩人,惟杜子美最得詩人之體,如‘國破山河在,城春草木深。感時花濺淚,恨別鳥驚心。’:山河在,明無余物也;草木深,明無人也;花鳥,平時可娛之物,見之而泣,聞之而悲,則時可知矣。”清代大畫家惲南田說,中國繪畫"妙在平澹,而奇不能過 也。妙在淺近,而遠不能過也。妙在一水 一石,而千崖萬壑不能過也。妙在一筆, 而眾家服習不能過也。" 我們揣味其中之句,可見他對含蓄的深悟。袁枚曾經引用嚴冬友所說:“凡詩文妙處,全在于空;譬如一室內,人之所游焉息焉者,皆空處也;若窒而塞之,雖金玉滿堂,而無安放此身處,又安見富貴之樂耶?鐘不空則啞矣,耳不空則聾矣”!惲道生說:“逸品之畫,筆似近而遠愈甚,筆似無而有愈甚,嫩處如金,秀處如鐵,所以為貴,未易為俗人言也”。王夫之在“姜齋詩話”內以畫說詩曰:“論畫者曰‘咫尺有萬里之勢’,一‘勢’字宜著眼;若不論‘勢’,則縮萬里于咫尺,直是廣輿記前一天下圖耳!五言絕句,以此為落想時第一義,唯盛唐人能得其妙。如‘君家住何處?妾住在橫塘。停船暫借問,或恐是同鄉。’墨氣所射,四表無窮,無字處皆其意也”還有的只是分析某種內容的含蓄性表現方式,如宋代郭熙《林泉高致》中說:“山欲高,盡出之則不高,煙霞鎖其腰,則高矣。水欲遠,盡出之則不遠,掩映斷其脈,則遠矣。”
          這類談論含蓄的言辭,舉不勝舉。但是細細想來,不免感到有些缺憾,即沒有形成一個完整、細密、精深、科學的理論體系。翻開這類書籍看看,第一,凡說含蓄,大同小異,頗有許多理論家,用不同的語言,表達同一個“言有盡而意無窮”的意思。第二,一講含蓄,泛泛而論,沒有深及骨髓。諸如司空圖在《詩品》中談含蓄,不過點明“不著一字,盡得風流”而已;沈德潛在《說詩晬語》中談含蓄,不過強調“弦外音,味外味”而已,或者是就例論例,這都不能使人對含蓄真正清楚、完整、深刻地認識。第三,談到含蓄,不過片毛只羽,或者是些具有審美性、經驗性的談論,如蘇軾的“靜故了群動,空故納萬鏡”,孫犁在《秀露集·進修二題》中說:“所謂含蓄,就是不要一瀉無遺,不要節外生枝,不要累贅瑣碎,要有剪裁,要給讀者留有思考的余地。”傅庚生曾在《中國文學欣賞舉隅》中講過:“剪裁其工巧也,含蓄其神邃也。詩詞之可取處,一在剪裁之適合,蓋用字能以少許當多許也;已在含蓄之深永,蓋抒情能以有限蘊無限也。”但沒有科學地、系統的探討含蓄的內部規律。第四,連對“含蓄”這一概念的認識,許多學者也并不盡相同。如楊坤炳評述王福庵圓朱文印,有這么一段話:“福庵先生在藝術境界上追求秀逸閑靜,含春不露,達到了韻味雋永。細察每方印,總有幾根挺直平正的和圓轉有度的線條互相對比和結合,可謂流動圓勁和精整穩健美高度和諧統一。特別像與‘錢南圓同日生‘一類印,微弧形的豎畫與挺直平正的邊框形成對比,更生動有趣。有人把福庵先生的圓朱文比作"洛神臨波,嫦娥御風’實不誑語也!欣賞福庵的圓朱文印,如同聆聽優美的古曲一樣,可繞梁三日。”這里我們從“含春不露”之說以及其分析來看,作者分明認為具有豐富的藝術美,就是含蓄,這和一般人的認識顯然不同。再如,.宋人姜夔說:“語貴含蓄.東坡云:‘言有盡而意無窮者,天下之至言也.‘清廟之瑟,一唱三嘆,遠矣哉!后之學詩者,可不務乎?若句子無余字,篇中無長語,非善之善者也;句中有余味,篇中有余意,善之善者也.”也有人說含蓄是句中無其詞,句外有其意,這些自然都只能對文學中的含蓄現象而言。孫云英在《道家美學中的藝術創作論》一文中說:”《道德 經》四十一章:’大音希聲,大象無形‘。道家藝術 含蓄論在這里闡述了一個重要的美學思想:世界 上最美的聲音是一種沒有聲音的聲音,美的極致 是無聲的,最美的形象是一種沒有形象的形象, 美的極致是無形的。美的極致是看不見、聽不 見、摸不著的,凡是看得見、聽得見、摸得著的物 質實體都是不美的;最大(美)的聲音聽不見,最 大(美)的形象看不見,創作主體的任務就在于用 語言、聲音、顏色、形體等物質形式將看不見、聽 不見、摸不著的藝術本體轉換成不大不小的可 看、可聽、可視的藝術形象;’大音‘不可明奏,’大 象‘不可明狀,藝術家在用語言、聲音、顏色去表 現藝術本體時,必須做到"希聲"和"無形",既不 能將藝術本體一語道破,也不能將藝術本體直接 說出,文忌質直,美在含蓄;如果創作主體明示或 明狀藝術本體,使人一目了然、一覽無余,就破壞 了美的創作和欣賞,味同嚼蠟。 “這兒對含蓄的理解和道家的觀念結合,也有自己的側重點。
           這種現狀,長久不能改變,原因固然很多,但是其中有個主要的原因,就是人們歷來認為,含蓄現象本來就是只可意會,不可言傳的。不可言傳有二,一為含蓄的內部規律,二為含蓄的具體蘊含。于是人們每當欣賞藝術作品,凡為含蓄雋永之處,自然只是細細品味,而不去思考探索:什么是含蓄的本質,為什么會產生含蓄這種現象,含蓄的結構規律如何,怎樣應用含蓄的基本原理去更好的思考含蓄這種藝術現象,等等問題。這實在是一種誤解。大凡世上,沒有什么是不可言傳的,如果說有,只是說明我們有許多問題還不了解,還有許多客觀規律等待著我們去探討,我們現在的許多研究探討,正是縮小這種不可言傳的現象以及本質、規律的范圍。正是因為如此,本書著力研究探討藝術世界中的含蓄現象及其一般規律。雖然作者才疏學淺,難免有認識淺陋之弊,但是我想總可以給人一點啟迪,倘能如此,我則欣慰異常。
                                                                                                第一章 藝術含蓄學研究的基本思考
          如果我們要研究藝術含蓄現象的本質及其一般規律,就離不開古今中外的文學藝術家們創作出的無數優秀作品。這些作品為我們提供了極其豐富的材料,只要我們對其中大量的含蓄現象進行比較、分析、歸納、概括等思維活動,就能完成下列研究任務,從而使我們對含蓄現象有一個全面、系統、深刻地認識。
          一、含蓄的本質
          二、含蓄內部結構的一般規律
          三、含蓄的分類
          四、含蓄手法的作用
          五、含蓄有關概念的辨別
          六、應用含蓄手法的一般要求
          七、含蓄的欣賞心理
          那么,我們為什么要研究認識文學藝術中的含蓄現象呢?
          一、發展文學藝術的需要
          劉勰在《文心雕龍》“總術”一篇中說“ 是以執術馭篇,似善弈之窮數;棄術任心,如博塞之邀遇。故博塞之文,借巧儻來,雖前驅有功,而后援難繼。”他是說因此掌握技巧來駕馭寫作文章,就好像善于下圍棋的人精通棋術;拋棄技巧憑著主觀,就好像賭博碰運氣的偶然遇合。所以像賭博那樣寫作,憑借不可靠的巧合意外得來,雖然文章前面這樣做了有功效,可是后面的部分卻難于繼續做下去。這里很清楚地說明了掌握創作基本技巧的重要。我們研究含蓄現象,就是為了指導文學藝術創作實踐的。如果我們創作,只是靠賭博一般瞎碰,那么在創作時,想隨著自己的意志,要作品洋洋灑灑、縱橫馳騁地達到含蓄雋永、咫尺萬里的地步,自然是很難的。
    所以,你想讓你的作品富有韻味,或有王建《十五夜望月》中“中庭地白樹棲鴉,冷露無聲濕桂花”自然畫面式的含蓄;或有趙師秀《約客》中,“有約不來過夜半,閑敲棋子落燈花”生活畫面式的含蓄;或有李賀《羅浮山人與葛篇》中“蛇毒濃凝洞堂濕,江魚不食銜沙立”想象畫面式的含蓄;或有白居易《白云泉》中“天平山上白云泉,云自無心水自閑”象征畫面式的含蓄,其中一個有效的方法,就是在藝術含蓄理論的指導下的創作。根據創作意圖,或有顧愷之”千巖競秀,萬壑爭流“之類直露的洗煉,或有陶淵明”采菊東籬下,悠然見南山“之類含蓄的洗煉,或有杜甫“萬里悲秋常作客,百年多病獨登臺”之類凸顯的洗煉,達到元人倪云林所說“洗盡塵滓,獨存孤迥”的境界,也必須深得含蓄三昧。你想讓你的作品,根據創作需要,像描寫人物一樣,或有《莊子》中“肌膚若冰雪,綽約若處子”之類的充實美,或有《陌上桑》中“行者見羅敷,下擔捋髭須”之類的空靈美,仍離不開對含蓄的探微鉤玄。倘若不從理論的角度去認識藝術中的含蓄現象,只憑一點經驗,那么就不能舉一反三,就不能自如的應用,就不能躍出模仿的圈子而進入獨創的境界。
          我們研究探討含蓄的一般規律,還可以深刻地認識各個藝術部門中的含蓄現象,并且有利于很快地研究清楚每個藝術部門中所具有的含蓄手法的特點及其特殊規律,從而更有效地指導我們的創作實踐。例如白佐民在《城市雕塑的類型、題材及構思》里談到:“為了達到作品的含蓄,我們還可以采用另一種構思的手法,即"潛在形象法‘,也就是說作品欲刻劃的對象并不出現,而是留給觀賞者去聯想、去發現。蘇聯高加索庫爾塔金為第二次世界大戰犧牲的騎兵戰士建立的雕塑紀念物,并沒有見到所要紀念的騎兵戰士,而塑造了一個俯首用前蹄刨著土地的戰馬,表現了對犧牲的戰士的留戀。潛在的騎兵戰士形象不是比直接刻劃一個或幾個無名英雄更加引起人們的懷念嗎?”中國自古以來的雕塑家,也有自己民族獨悟的含蓄手法,如中國敦煌石窟248窟中北魏前期的釋迦牟尼佛的苦修彩塑,身上披著薄薄的袈裟,露出嶙峋的肋骨,凹陷癟空的腹部,充分地表現了他“苦其心志,餓其體膚”的苦修精神,從表現手法來看,也含蓄雋永,耐人尋味。再如,唐代著名浮雕《昭陵六駿》中,其中颯露紫一馬,特意選擇了戰馬胸前中箭而大將欲拔不忍的瞬間,含蓄地表現了戰爭的激烈,和將士們奮不顧身、勇往直前的精神。這些雕塑中的含蓄手法,我們如果憑借對含蓄一般規律的認識,就能從宏觀的角度,深刻認識這些含蓄現象的特點。如果建立一門“雕塑含蓄學”,我們就能從個別的鑒賞體悟中,上升到完整系統的理性認識。
          二、盡快提高大眾欣賞水平的需要
          在進入二十一世紀的今天,人民大眾的物質文化生活日益豐富多彩,于是迅速提高自己欣賞文學藝術的水平,已經是人們的一個重要愿望。在人們的文化生活中,不論是讀讀光彩熠熠的文學巨著《紅樓夢》,還是看看西方名畫《蒙娜麗莎》,不論是欣賞王羲之“如清風出袖,明月入懷”的書法作品,還是聽聽優美的民間琵琶曲《十里埋伏》,不論是瀏覽攝影大師陳寶生的畫冊,還是逛逛皇家園林的典范頤和園,都需要一定的欣賞能力。而懂得含蓄藝術的奧妙,是藝術欣賞能力的一個重要組成部分。所以研究藝術中的含蓄現象,不僅是創造含蓄美的需要,而且也是欣賞含蓄美的需要。
          人們常說,感覺到的東西不一定能理解它,而理解了的東西卻能更深刻的感受它。當人們理解了含蓄美的理性精髓,就會在文化生活中更深刻的感受這種美。
          大文學家郭沫若,對含蓄藝術就有極深刻的領悟,欣賞起藝術作品自然深入髓質,表達出來給人天馬行空酣暢淋漓之感。如青銅器“蓮鶴方壺”,他在《殷周青銅器銘文研究》中做了精彩的賞析:"此壺全身均濃重奇詭之傳統花紋,予人以無名之壓迫,幾可窒息。乃于壺蓋之周駢列蓮瓣兩層,以植物為圖案,器在秦漢以前者,已為余所僅見之一例。而于蓮瓣之中央復立一清新俊逸之白鶴,翔其雙翅,單一起足,微隙其喙作欲鳴之狀,余謂此乃時代精神之一象征也。此鶴初突破上古時代之鴻蒙,正躊躇滿志,睥睨一切,踐踏傳統于其腳下,而欲作更高更遠之飛翔。此正春秋初年由殷周半神話時代脫出時,一切社會情形及精神文化之一如實表現。”
          戲劇中,總有許多象征手法,因其藏而不露,總給人撲朔迷離之感,只有那些懂得含蓄藝術的人,才能品的津津有味。宋鳳英在《論曹禺戲劇的象征主義色彩》一文中,有許多精彩的賞析。例如,”《日出》這個題目本身就充滿了詩意的象征,作 品中一再出現的‘日出詩’,表現了一種人類無法違 抗的趨向:太陽總是要出來的,失去太陽的人們終究 要隨著太陽而沉淪,這是不以人們的意志為轉移的。 作品中,曹禺讓那些背棄陽光的上流社會人物在暗 夜里活動;讓陳白露等喜歡陽光的人流露出對太陽 的感情;讓生活在地獄里的被損害的人們渴望著陽 光;讓追求陽光的方達生樣的青年迎著太陽走去。 這種詩意的主題成了劇本構思的契機,從而豐富了 劇本的內涵,深化了主題。“再如,”《北京人》中有一只叫做‘孤獨’ 的鴿子,它作為一種象征實際上成了整個戲劇情節 的有機組成部分。在劇情的發展中,那只鴿子總是 伴隨著愫方,而愫方一提到鴿子總要說到曾文清,在 這里,它象征了愫方孤獨無依的處境,也象征了愫方 與文清之間的愛情以及他們倆人的清苦,受束縛,不 自由的心情。鴿子有時也用來象征曾文清那軟弱的 性格,愫方之所以關心,愛護,精心喂養這只鴿子,還 說明她把鴿子看作是文清的化身。所以,最后當文 清失魂落魄地回到家中時,愫方借用鴿子比喻說:飛 不動,就回來吧,這些象征性的情節,對表現人物性 格,烘托氣氛產生了寫實手法所達不到的藝術效果。“
          看一張含蓄雋永的畫,也得有一副透過表層而直達里層的目光。
          宋代李唐有一幅《采薇圖》,表現的是伯夷、叔齊,此二人有資料介紹說:商朝末年,孤竹國的國君決定立次子叔齊為繼承人。國君去世后,叔齊堅持要把王位讓給長兄伯夷,但伯夷堅持不受,說他不能違背父命。為了讓弟弟叔齊從容繼位,伯夷悄然逃走。得知此訊后,叔齊也義無反顧地放棄了王位,隨兄而去。多年后,二人去投奔西伯侯姬昌。恰值姬昌去世,他的兒子號稱武王,正在積極準備進兵討伐商紂。二人立刻趕到武王馬前制止。但武王未聽,奪取了政權后,天下改稱為“周”。伯夷、叔齊深以為恥,決心不再吃從周朝土地上收獲的糧食,于是隱居到首陽山(今山西永濟縣境),靠著采掘些野菜度日,最后餓死在山里。
          李唐以此為素材,創作了此畫,此畫有評論說:
         《采薇圖》畫面的氣氛肅穆、凝重、蕭瑟。最前面的一松、一楓相對而立,樹干奇崛如鐵、挺拔堅硬,這不禁使人聯想起楓樹的耐寒與蒼松的不凋。作者有意將這兩株具有象征意義的大樹布置在畫面最前端,或許就是對畫中人物性格的比喻與寫照。 在楓樹后面的石壁上有兩行款識:“河陽李唐畫伯夷、叔齊”,由此可知作品的主題。在畫面的中心位置,一塊巨大的巖石光滑如砥,石上有二人相對而坐,這就是作品中的主人公——伯夷與叔齊。正面的一位抱膝安坐,神態老成持重的男子,大概是長兄伯夷吧?此時,他正側著頭仔細聆聽著叔齊的談論,表情莊重肅穆,眉宇間仿佛還帶著許多的憂慮,似乎正在追憶故國往事。叔齊的形態略顯活躍,他身體斜傾,右手撐地,左手探出二指,像是在向兄長訴說著周武王“以暴易暴”的種種罪狀。清代張庚在《浦山論畫》中評價這件作品時說:“二子席地對坐相話言,其殷殷凄凄之狀,若有聲出絹素。”現在看來,確有同感。 
          此畫,創作于南宋與金國對峙的時候,統治階級中不少人貪圖榮華富貴而獻媚求榮,因此懂得借古諷今含蓄手法的欣賞者,就能品味出對當時保持節操者的贊美,對投降變節者譴責的蘊含。
          汪曾祺先生說:"有一幅宋人小畫,只于尺幅中畫一宮門,一宮女早起出門倒 垃圾,倒的是荔枝、桂圓、鴨腳(即白果)之類的皮殼。完全沒畫燈火笙歌,但是 宮苑生活的豪華閑逸都表現出來了。"(《關于小小說》)這種表現不得不說深得含蓄精髓。郎咸勇在《不著一字,盡得風流》中還說,“這讓我一下想起了李鷹《畫品》中的一段精彩絕倫的議論,他說畫鷹、鷂一類猛禽,不必總是畫的張牙舞爪,兇相畢露,而可以畫一只鷂子坐在枯枝上,悠悠然貌甚閑暇,只是不經意的把目光射向草中的鵪鶉,‘貌甚閑暇’既是迷惑對手的需要,也是充滿自信的表現,其實,“閑暇”就意味著攻擊時的‘霜拳老足,必無虛下’。”這實在是以反藏正含蓄法極好的例子。譚永祥在《修辭新格》中說:“留白,不等于語法上說的省略,甚至也不同于《修辭學發凡》上說的省略格……留白的表達效果所刻意追求的,簡潔尚在其次,更重要的還是為了含蓄,為了讓讀者去再創造.就這一點來說,它跟接受美學的某些主要觀點倒很接近.例如接受美學認為,只有讀者才是作品的真正完成者,而留白卻正是去創造性地接受所提供的藝術空白."是的,懂得含蓄,才能創造性的接受留有空白的一切藝術品。
          日常生活中,比如我們看到這么一則笑話:“甲曰,猶太人為什么鼻子那么大?乙曰,因為空氣是免費的呀!”這其中的意味,懂得含蓄,就懂得這因果表面荒唐,實質正點出猶太人的異常精明和超常的經濟頭腦。我們時常見到的盆景藝術,也不乏含蓄雋永之品。胡國強在《凝固的畫立體的詩》就介紹了這么一個盆景:
          (在長沙岳麓山盆景園)看!那“山廊石秀”大盆景,一條山路彎彎曲曲穿行在群山之間,山左壁怪獸群集,山右壁諸佛現形,中間一條小溪從上面一個山洞傾瀉下來,如瀑布飛泉,大有“飛流直下三千尺”的氣勢,似有風聲、水聲如雷貫耳。穿過山洞的后面,是一片霞光夕照,彩虹飛落的草地、樹林,牛羊在那里耍歡,小鳥在那里歌唱,仿佛啟示人們:不畏險阻,勇于攀登,前面就是美好的世界。
          真的,懂得含蓄,才能懂得生活中時常面對的富有含蓄藝術的世界。
    三、促進其它學科發展的需要
    我們在研究其它學科的時候,也經常碰到一些現象和文學藝術作品中的含蓄或類似或相關。這些現象,如果借鑒含蓄藝術的規律去認識,將會更準確、更全面、更深刻,從而促進這些學科的深入研究。
    我們試舉幾例:
    文字學是一門古老的學問,早在東漢時期,許慎所撰《說文解字》,就對文字學中的“六書”問題,進行了獨到的分析。由于漢字屬于表意文字,所以如果能深刻地認識其內部結構,不僅對造字法的認識會有新的突破,而且對于了解掌握文字的本義及其負載的文化意蘊,都會有很大的幫助。以“會意”為例,我們可以在對藝術含蓄現象認識的啟發下,把會意字再分為四個子類。
    (一)直觀式。如“盥”字,上中是下流之水,兩側是一雙手;下面是一個器皿。這分明是在沖洗手,故“盥”義為“洗手”。此可以說是用直露的方法表達出來的。《說文解字》注:“澡手也”。再如“看”字,是手遮在目上瞭望的形象;“涉”字,右側的“步”是兩個“止”旁,即兩只腳,意為兩腳在水中行走;“集”字,古寫為“雧”,是一群鳥聚集在樹木之上;“休”字,是人靠著樹木,或在樹下休息。"牢“字,上面的”宀“是房屋,下面是“牛”意即圈字,如亡羊補牢之“牢"字。
    (二)語言式。也即從結構部件來看,似乎是一句話。如“餐”字,左上“歺”是骨頭,“又”是手,全字是說手拿著骨頭在啃食。再如“糴”字,是說“買入米糧”,“糶”字同理,是說“賣出米糧”。簡化字“塵”,是“衣物、家具和空氣中的微小土粒”等語言的簡潔性說法。
    (三)修辭式。如柳宗元《黔之驢》“慭慭然,莫相知”一句里的“慭”字,其結構是“來犬之心”,就是委婉地點明了此字“小心謹慎”的含義。“美”字,大羊為美,是人們日常生活中認為美的事物之一,屬舉例式;“災”,上“宀”是房屋,下為“火”,意即房中起火,屬舉例式;古“災”字,上是“川”字,下是“火”,全字意即水火之災,仍是舉例式。“罪”字,古作“辠”,上“自”是鼻子的象形,下“辛”是古代的一種刀子,意即用刀割鼻,施行劓刑,指“作惡或犯法的行為”,屬借代,后秦始皇感到“皇”字和此字外形相似,感到不吉利而下令改作“罪”。”漳“字,屬形聲兼會意,右側的”章“,意為花紋、文采。從字形來看有”水如花紋“的意思,以比喻辭格來指漳水。沈括在《夢溪筆談》中說“余考其義,乃清濁相蹂者為漳。 章者,文也,別也。漳謂兩物相合,有文章,且可別也。清漳、濁漳,合于上黨。當陽 即沮、漳合流,贛上即漳、灨合流,漳州余未曾目見,鄣郡即西江合流,亳、漳則漳、 渦合流,云夢則漳、鄖合流。此數處皆清濁合流,色理如螮蝀,數十里方混。”
    (四)含蓄式。如“法”字古寫為“灋”。廌,就是獬豸,傳說此乃是“一角之羊也,性知有罪。皋陶治獄,其罪疑者,會羊觸之。有罪則觸,無罪則不觸。”所以,此字含蓄地點名:在傳說中獬豸用角觸者必是罪人,故以“廌”借代罪人;我們執法對其必當懲而去之,原則是“平之如水”。
    文字學家李土生,對許多字的闡釋,就可以看出這種文字的含蓄性。如“佛”字,他說:
    佛,從“人”,從“弗”;“弗”表否定,為“不”之意。“人”“弗’”相合,意為“佛”不是世俗中人,而是智慧之人,覺悟之人,覺行園滿之人。“佛”字左半部分以“人”字作為部首,突出了學佛之人首先要把做人放在首位,要做一個慈悲善良之人,“佛”的右半部分由“弓”、“亅”、“1”組成,“弓”字彎彎曲曲,喻示從凡間到極樂世界的路不是一帆風順的,成佛是要經過眾多劫難,才能脫離生死苦海,擺脫六道輪回,最終到達涅槃的彼岸—極樂世界。修行的目的是要由迷鈍到開悟,由愚癡到智慧,由凡人到圣人,因此"弗"中之"亅"為邪,"1"為正,"亅"和"1"穿"弗"而過,表示不論正人邪人,善人惡人,只要能棄邪歸正,棄惡從善,摒棄"貪"、"嗔"、"癡",向往"真"、"善"、"美",均可成佛。
    再如”愛“字,也真是含蓄藝術的典范之作,他說:
    "愛",繁體為"愛"。會意字。
    "愛"的本義為親愛、喜愛,指對人或事物有深厚、真摯的感情。
    繁體字"愛"的上面是"爪",中間是"冖"、"心",下面是"夂"。"爪"為手,表示給予、付出,也指收取、獲得;"冖"為"冥"字頭,意為深奧、玄妙;"心"為內心、心靈,是人的心理活動;"夂"為行走、行動。"爪"、"冖"、"心"、"夂"為"愛",意為將內心深沉的情感化為行動,施與他人,或通過行動贏得他人的情感。
    "愛"字"心"在"冖"下,寓意"愛"是深沉的,難以用言語表達;"愛"中有"心",寓意"愛"是一種心靈的感受,"愛"需要發自內心,"愛"不僅是語言上的,更要用心去體驗;"夂"為行走、到來,寓意"愛”需要傳播、傳遞,人人都應有愛心,人人都應得到愛。
    簡化字“愛"改"心"、"夂"為"友",強調愛的前提是彼此友好,和睦相處。"友"在下,示意愛的基礎是人與人之間的友好。"友"的古字為兩手相握形,意為愛應該是人與人之間情感的交流。"愛"中無"心"有"又","又"為手,喻示現代生活中不太專心的"愛"容易因一些外在的誘惑而出現"裂痕"。"愛"字中有三只"手",暗示愛容易因第三者的介入而發生變化和轉移。
    愛由心生,心不同,愛自然不同。愛有小人之愛,愛一己之私是一個點;有庶人之愛,愛親朋好友是一個小圓;有賢人之愛,愛國愛民是一個大圓;有圣人之愛,博愛眾生并教化他人如何擁有并施予愛,此愛浩瀚無邊。"
    我也寫過一篇《“仁”字漫談》:
    “仁”字是一個會意字,由“亻”即”人“和“二”組成。意為“仁愛”,孔子說“仁者愛人”。莊子說“愛人利物之謂仁”。
           這是一個最富智慧的造字。“二”像一個臺階,意為“仁”離我們不遠,只要登上一個臺階,就是有仁之人。這是鼓勵我們向善求仁。”二“也像兩岸,意為人要成為人,就要從幼時的道德此岸,經過社會教化,而到達心懷仁愛的社會彼岸。”二“也像天地,告訴人們,人要立足于天地之間,就得有仁;也在告訴人們,人應該有天地的博大胸懷,愛你愛他愛大家,愛家鄉愛民族愛國家,愛社會愛人類愛自然。
         "仁",古人認為就是“人”,因為要做人,就得有“仁”。”;孔子說:”仁者人也“。孟子也說:”仁也者人也“。仁“字千古傳來,卻語音仍然未變,正說明人們對”仁“的看重,因而時時處處嚴肅認真對待,不容許它走樣變化,就像許多姓氏現在還讀古音一樣。
         “仁”,是一個道德概念,從造字來看,還有一層意味,即之所以偏旁用”二“,是說明”仁“,是人考慮到兩(即二)方面的和諧才提出來的。從古代來說,人要注重朋友雙方、父子雙方、夫妻雙方、君臣雙方的和諧,就要有”仁“。”仁“的”二“告訴我們,這個”二“包括,自己和自己的自處,自己和他人的處人,自己和國家、社會的處世。這都是兩個方面,要友好和諧,就都離不開”仁“。如處人,“仁”的精神價值的一個重要體現就是“己立立人,己達達人”, “已所不欲,勿施于人。”處世,就要“志士仁人,無求生以害仁,有殺身以成仁。”為了崇高的“仁”的境界,絕不做違背最高道德準則的事 ,必要的時候要不惜犧牲自己來成就這一事業。
          現代社會,更要講仁,更要注意”仁“中的這個”二“字。每一個人,要處理好自己與他人,自己與家庭,自己與單位,自己與社會,自己與國家,自己與自然等兩方面的關系,這雙方都有”仁“,這個社會才是和諧美好的。
    這樣,我們就從新的角度加深了對會意字的認識,而且還使我們發現了含蓄藝術出現的年代,至少是文字誕生之時。
    名稱學,這是一門尚未全面深入研究的學問。名稱之中,從古以來許多優秀的齋室名,從現在來看,簡直就是一個獨特的微型藝術作品,所以大可建立一門齋室名稱學。
    齋室名稱,其中不少具有含蓄雋永的特點。例如,大畫家徐悲鴻的南京故居,名為“危巢”。這就怪了,有誰會給自己的齋室取這樣一個不吉利的名稱呢?大家先來看看徐悲鴻的《危巢小記》:
    “黃山之松生危崖之上,營養不足,而生命力極強,與風霜戰,奇態百出。好事者命石工鑿之,置于庭園,長垣繚繞,灌溉以時,曲者日伸瘦者日肥,奇態盡失,與常松等,悲鴻有居,毋乃類是。”他還說:“古人有居安思危之訓,抑于災難喪亂之際,臥薪嘗膽之秋,敢忘其危,是取名之意也。”
    結合時代背景以及作者的思想性格,那么對“危巢”一名,我們就可悟其寓意所在。這分明是告誡自己,在民族危亡的關頭,連自己所居之處也是“危巢”。記住這一點,在抗日戰爭期間,為了中華民族,就要奮力投入民族斗爭的洪流中。
    有意思的是,徐悲鴻當年在南京的傅厚崗公館,還曾稱作“無楓堂”,這也是含蓄藝術的杰作。這個名稱是怎么來的呢?據某資料載:"徐悲鴻在中央大學藝術系任教授時,對女學生孫多慈的藝術才能頗為欣賞,師生感情甚篤。蔣碧微認為徐悲鴻移情于孫,背叛了她的感情,自然是不能容忍,大吵大鬧,弄得滿城風雨。公館落成時,孫多慈以學生身份送來楓苗百棵,以作為點綴新居庭院之用,本也無可厚非,用心也頗為不俗。蔣碧微得知此事,無法容忍,大發雷霆,竟令傭人折苗為薪。作為藝術家的徐悲鴻面對這種事,自然是痛心不已,遂將公館稱為"無楓堂",稱畫室為"無楓堂畫室",并刻下"無楓堂"印章一枚作為紀念。這是藝術家徐悲鴻的紀念方式,也是他的反抗方式。于公,他將公館命名為"危巢";于私,他又稱之為"無楓堂",可見傅厚崗這座公館在他心上留下的傷痛。"可見,這”無楓“蘊含多層情感,有無奈,有對妻子蔣碧薇的不滿,更有對孫多慈多情的眷戀,還有對倘若楓樹成林之美景的幻想。
    梁啟超,號飲冰室主人,書齋也名飲冰室,著作有《飲冰室合集》等。“飲冰”一詞,來源于《莊子.人世間》:“今吾朝受命而夕飲冰,我其內熱與?”,原意是今天早晨我接受了國君的詔命,晚上就只得引用冰水,大概我憂心如焚吧?表現了他因憂而焦灼似火、火熾而不得不飲冰自救的憂國憂民情懷。l魯迅先生有綠林書屋,是因為當年女師大學潮中,他始終支持著學生,因而被罵為“土匪”、“學匪”,因而戲稱自己的書屋為“綠林書屋”,不馴的品格,硬骨頭的精神表現無遺,正如他所說:"“世上如果還有真要活下去的人們,就先該敢說,敢笑,敢哭,敢怒,敢罵,敢打,在這可詛咒的地方擊退了可詛咒的時代”。清代大儒俞樾,因“花落春仍在,天時尚艷陽”兩句詩,博得主考官曾國藩的贊賞,而金榜題名,故給自己的齋室命名為“春在堂”,并把自己的著作也稱之為《春在堂全集》,  ”春在“二字,不僅讓自己時時回憶起春風得意的時候,也是自己改變命運之詩的心理定格,還含著幾分炫耀幾分自豪幾分遐思,更是對自己未來的自信、憧憬與展望。著名教育家葉圣陶,書室名為”未厭居“,也很有意味。他在《未厭集》自序中說:“厭,厭足也。作小說家雖不定是甚勝甚盛的事,也總得做個樣兒。自家一篇一篇地作,作罷重復看過,往往不像個樣兒,因此未能厭足??又,厭,厭憎也。有人說我是厭世家,自家檢查過后,似乎尚未。不欲去自殺,這世如何能厭?自家是作如是想的,幾篇小說集攏來付刊,就用‘未厭’兩字題之。”
    修辭也可從含蓄藝術的角度著眼,以得到全新的認識。
    修辭學中的比喻,時見耐人尋味的精彩之句,如賀鑄《青玉案》一詞中,有這么幾句:“試問閑愁都幾許?一川煙草,滿城風絮,梅子黃時雨。”黃庭堅贊其“解道江南斷腸句,只今唯有賀方回。”仔細想來,這兒的比喻,一可比之愁多;二可暗示心情迷惘如煙草,紛亂如風絮,凄清如梅雨;三可表現心中春天漸漸遠去,而有滿懷的梅雨。賀鑄對自己所見女郎,鐘情而不可得,心情黯然神傷真是寫得動人。難怪他要在蘇州筑“企鴻居”居呢,那女郎一定是一個“翩若驚鴻,婉若游龍”的美女。
    這個比喻之所以能形成這樣豐富的蘊含,是因為選擇喻體注重其“多邊”性。大學者錢鐘書云:“蓋事物一而已,然非止一性一能,遂不限于一功一效。取譬者用心或別,著眼因殊,指同而旨則異;故一事物之象可以孑立應多,守常處變。譬夫月,形圓而體明,圓若明之在月,猶《墨經》言堅若白之在石,不相外而相因。鏡喻于月,如庾信《詠鏡》:"月生無有桂",取明之相似,而亦可兼取圓之相似。茶團、香餅喻于月,如王禹偁《龍鳳茶》:"圓似三秋皓月輪",或蘇軾《惠山謁錢道人烹小龍團》:"特攜天上小團月,來試人間第二泉";只取圓之相似,不及于明。”這就是比喻的“多邊".
    錢鐘書先生不僅窺出其中奧妙,而且也是一個積極實踐者。他的大作《管錐篇》,其”管錐“二字,源于《韓詩外傳》。內云:“譬如以管窺天,以錐插地---所窺者天,所見者小;所刺者巨,所中者小。”因此借其“管錐”二字為喻,一指藝術世界博大無涯,一為自謙求索所得微小。這些比喻如果從含蓄藝術的角度認識,或許會看到一個新的天地。
    在廣告領域中,也經常見到有含蓄雋永特點的廣告詞。
    早些年白麗香皂“今年二十,明年十八”的創意,就是典型的一例,它給人們留下一個想象的空白,形成一個興趣中心,從而使人們不由自主地進行二度創造想象,品味出其中的寓意---白麗香皂美容保健功能很好,只要你經常使用,一年半載后就會改變你的生理年齡,使你越活越顯得年輕滋潤。這樣一個看似不真實的表層內容,卻蘊有一個真實的內涵。
    我們如果以含蓄理論為指導,就會對廣告詞中某類含蓄現象加深認識,從而創造出更多的優秀廣告詞。
    國外飛利浦小家電的廣告詞曾是:“我家的小貓也學會了做魚”;法國馬丁尼酒曾宣稱該酒“誘外星人飛來”;阿迪達斯運動鞋曾這樣創意:“穿一雙不好的鞋子,在一條平坦的路上跑,結果,感覺上還是等于在一條壞路上跑;穿一雙阿迪達斯鞋子,在一條壞路上跑,結果就等于跑在一條平坦的路上。”這些廣告詞有許多共同特點,一是語言富有情趣,都應用了變形夸張的手法。東漢王充說:“俗人好奇,不奇,言不用也。故譽人不增其美,則聞者不快其意;毀人不益其惡,則聽者不愜于心。“此言夸張作用,正可證明。二是含蓄語面的設置,都有夸張點、關系點和表現點。三個例子的夸張點”操作簡便、酒香異常、十分舒適“等都藏而不露;關系點”小貓、外星人、道路“,都反映了創意者想象的豐富生動;表現點”學會、飛來、等于平坦“又突出了那夸張點,如”飛來“就有迫不及待的意味。
    除上面所談的這些外,還有許多學科可以遷移應用含蓄研究的成果,來分析研究其中的一些問題,來取得新的研究突破,如演講學、幽默學、論辯學、交際學等等,這里就不再談了。
                                                                                                             第二章 含蓄的特點
          海明威在紀實性作品《午后之死》中,提出了冰山理論,把文學創作比作海洋上的冰山,他說:“冰山運動之雄偉壯觀,是因為他只有八分之一在水面上。”黑格爾也說: “比起直接感性存 在的顯現以及歷史敘述的顯現,藝術的顯現卻有這樣一個優 點:藝術的顯現通過它本身而指引到它本身以外,指引到它 所要表現的某種心靈性的東西。“我國劉勰在《文心雕龍》中提出“隱”的概念,指出“隱之為體,義主文外”和“深文隱蔚,余味曲包”等觀點。蘇東坡也說:“"言有盡而意無窮者,天下之至言也。"山谷尤謹于此。清廟之瑟,一唱三嘆,遠矣哉。后之學詩者,可不務乎?若句中無余字,篇中無長語,非善之善者也;句中有余味,篇中有余意,善之善者也。" 清代的葉燮在《原詩》中有這樣一段話 : “詩之至處,妙在含蓄無垠,思致微 妙,其寄托在可言不可言之問,其指歸在可解不可解之會。 言在此而意在彼,泯端倪而離形象,絕議論而窮思維,引人 于冥漠恍惚之境,所以為至也。”這些古今中外談論的含蓄現象,讓我們深深思考”含蓄“這個概念的特點。含蓄,《現代漢語詞典》解釋為:”(言語、詩文)意思含而不露,耐人尋味。“但這樣解釋只限于文學作品,而實際上含蓄是整個藝術領域的一個共有現象。因此,更符合藝術實踐的定義是---含蓄是在藝術作品中把一些要表現的內容暗蘊其中的一個藝術手法。
          含蓄自有含蓄的特點,含蓄的特點主要有這么幾點:
          第一,含蓄的關鍵是“藏”。
          人們常說半藏半露就是含蓄,也即“猶抱琵琶半遮面”,這兒的關鍵點是“藏”,因為它是藝術作品含蓄與否的決定因素。有了“藏”,才能給審美者留下廣闊的想象、咀嚼和回味的空間;有了“藏”,藝術作品才與審美者保持一定的神秘距離,吸引審美者的目光,撥動審美者的心弦,激發審美者的藝術再創造的熱情,并根據自己的審美理想獲得藝術再創造的個性化審美感受。
          中國的園林藝術,就很講究藏與露的藝術處理。“春色滿園關不住,一枝紅杏出墻來”,正是半藏半露的一個典型詩句。藏,有淺藏,即藏少露多,這樣往往可以增加景物的層次感;有深藏,即藏多露少,這樣往往使游覽者從所露風景的不完整性上,猜想到有風景就在前面;從所露風景的特點上,想象到風景的全貌;從而產生一股催人腳步的誘惑力。
          有人這么說:“我國古典園林吸收了中國畫含蓄有致的創作方法,反 對一覽無余,主張‘山重水復疑無路,柳暗花明又一村’的愈露先藏的抑景手法。隔和透之間,園內景物之 間互為聯系,同時又互為掩映。這樣,就能構成層次豐富、 境界深幽、情趣無窮的城市山林勝景。如蘇州拙政園,其 藏露得宜,平中見奇。進門是一座假山,擋住視線是為藏。 穿過山洞,至遠香堂南的山池,主景隱約可見,是半藏不 露。至遠香堂,主景映人眼簾,是為露。這樣就能使園內 景觀層次豐富、意趣無窮。”姚海濤在《中國古典園林中對比藝術的分析》一文中也說:“我國古典詩詞、繪畫都十分注重以含蓄、曲折、 隱晦的手法來追求一種弦外之音。傳統的造園藝術 也往往認為露則淺而藏則深。為此,多采用內向布局 形式,外表平淡,園門處理小巧、樸素、淡雅,入門后 常以影壁、山石為障,建筑半藏半露于山石、樹梢之 后,顯得含蓄、意境深遠,耐人尋味。藏與露是相輔相 成的。只有巧妙處理好兩者關系才能獲得良好效果。”
          我們常說的“話中有話”和“話外有話”,也是一種含蓄現象,其中前一個“話”字是“露”,后一個“話”字是“藏”。舉幾個例子來看:
          一次,魯迅和兄弟、子侄們坐在一起談話。侄輩們望著魯迅和周作人兩兄弟,突然好奇地問魯迅:“伯伯,你鼻子怎么是扁的?”魯迅不假思索地答道:“這么多年我到處碰壁,生生地把鼻子碰扁了呀!”
          魯迅的這一回答,逗得兄弟、子侄們哈哈大笑。
          這兒,魯迅的回答看似荒唐,實則荒唐的表層話語下,還有深層的話語,是在說自己經歷坎坷,這種坎坷給自己留下深深地印記,并從他幽默的語氣來看,不僅話中有話,而且話外有話,分明暗中說,我面對這樣的碰壁,始終是樂觀的。我絕不會氣餒,我會堅定而樂觀地面對坎坷,面對挫折,面對危險。
          戲劇中所說的潛臺詞,其實也是話中有話,或話外有話。潛臺詞,《現代漢語詞典》中注釋為“指臺詞中所包含的或未能由臺詞完全表達出來的言外之意。”從戲劇的現實來看,潛臺詞才是臺詞中的真正含義,是人物潛在的心理動機和真正的話語目的。讀懂了潛臺詞,才真正把握了人物的思想感情,對演員來說也就找到了表現人物所需要的神情、動作的依據,也是推動戲劇情節、展示戲劇沖突和 表現人物形象的靈魂。我們看看曹禺《雷雨》中周樸園向魯侍萍打聽當年的梅小姐時的一句對白:
          周樸園 : 梅家的一個年輕的小姐,很賢慧,也很規矩,有一天夜里, 忽然 地投水死了。后來,后來,──你知道么 ?
          魯侍萍: 可是她 不是 小姐,她 也不 賢慧,并且聽說是 不大 規矩的。 聽說她跟那時周公館的少爺有點不清白,生了兩個兒子,生了第二個,才過三天, 忽然 周少爺不要她了 ……
          這里周樸園用“忽然”一詞,潛臺詞顯然是感到意外,似乎和自己沒有關系,這分明掩飾自己的罪責;而從輕松的語氣中,又有令人透骨的冷酷。而魯侍萍用“忽然”一詞,潛臺詞卻是她當時驚天霹靂的感受,蘊含著無限的悲憤辛酸。
          話外有話,更像是一句話只說了半句,那半句藏而不露。比如元曲中,曾瑞在《商調.集賢賓.宮詞》末尾有一句“唯嫦娥與人無世情,可憐咱孤另:透疏簾斜照月偏明”,似乎全句藏了前半句“世上誰人可憐咱,來看望安慰寂寞?”,而此曲卻只說了后半句。其實,說此半句,正是為了說彼半句。唐代詩人金昌緒《春怨》“打起黃鶯兒,莫教枝上啼。啼時驚妾夢,不得到遼西。”全詩句句設疑,卻下一句回答了上一句的疑問,而又產生了一個新的疑問,藝術手法上稱作“掃處還生”。句末,話外有話,耐人尋味。有個傳說,說漢武帝對東方朔說,“朕聽說,人中長一寸,人活一百年。”東方朔一聽撲哧一聲笑了。漢武帝問他笑什么,他說“臣笑彭祖的臉何等的長!”漢武帝想一想,也笑了。東方朔的話,話外有話,不是說人中長一寸,人活一百年嗎?彭祖傳說活了八百八,鼻下的人中溝自然有八寸八,那臉長的自然讓人感到可笑了!世界首富比爾蓋茨曾說:“你的收入有多高,只要把你最好的5個朋友的收入加起來除以5,就知道是你的收入。這話,話外話很多,很值得人思索。
          話中有話,大多前一個“話”是比喻、雙關或象征等藝術手法。如:
    乾隆皇帝死后,嘉慶皇帝繼位。嘉慶皇帝覺得國庫的進項不少,可就是不夠開銷,于是問劉墉:“劉愛卿,國庫年年進了許多銀子,怎么就是不夠用呢?”
          劉墉連忙抓住機會回答說:“銀子都掉進河里去了!”
         “掉進了河里?為什么不撈啊?”
          劉墉微笑著點破謎底:“河深哪!”
         “河深”諧音和珅。這就是話中有話的一種方法。
          有一次,一個美國記者對周恩來總理說:“為什么你們中國人走路都是低頭,像是垂頭喪氣,哪像我們美國人走路都是昂首挺胸的,多神氣。”總理回答道:“因為你們美國人正在走下坡路,而我們中國人正在走上坡路!”這總理的回答話中有話,多么富有藝術。
          王國權在《善藏善露--小議詩的含蓄美》一文中說:
          廚川白村在《苦悶的象征》中曾引用波特萊爾的散文詩《窗戶》說:“從一個開著的窗戶外面看進去的人,決不如那看一個關著的窗戶見得事情多。再沒有東西更深邃、更神秘、更陰晦、更眩惑,勝于一支蠟燭所照的窗戶了。”所以廚川白村說:“燭光照著的關閉的窗子是作品。”因為這種窗戶不像敞開的窗戶那樣一覽無余;它雖然關閉著,但在搖曳的燭照下,若明若暗,使人既能窺視,卻又不甚分明;在朦朧中格外富有一種誘惑力,誘發人去猜度和想象那窗戶里面隱藏著的全部秘密。這境界與詩的含蓄十分相像。
    這也是“藏”的一種境界,窗里只露一點燭光,而內部的人、物你可盡情想象。
          范仲淹《江上漁者》一詩,是露出那一葉小舟,卻藏了舟上的漁人:
      江上往來人,但愛鱸魚美。
         君看一葉舟,出沒風波里。
          陸時雍曾在《詩鏡總論》中提出這樣的詩美標準:“善言情者,吞吐淺深,欲露還藏,便覺此中無限。”此詩末兩句,一是以一葉舟和江上風波形成對比,一小如”葉“,一大無邊;”出沒“二字,又寫出了小舟忽在浪峰,忽在浪谷的情形;”風波“二字連用,風助浪涌,浪隨風高,更是驚險連連。那么打魚人的辛苦、艱難、危險和作者深深地同情與關切都蘊藏其中。
          文學藝術中,還有一種“藏”,是人們對某些體驗或感受在某種情感狀態下所形成的一種錯覺或幻覺,這就是變形。這變形中蘊藏著豐富的內容,如陜北民歌中這樣的例子很多:
           一.省略式變形:在漫畫中,面部只畫兩只眼睛,突出貪婪;神話中,不長腦袋,以乳為目的怪神都是。---兩個肩膀抬張嘴,只知打噎不跑腿。又如,滿臉就長一張嘴,只說不來疼妹妹。
           二.移位式變形:如宗教壁畫中眼中長出兩只手的怪物,手心里長著眼睛的神仙等。---槐樹蔭蔭下抱妹妹,胳膊膊上有舌頭嘗見了美。
          三.重組式變形:人面蛇身的女媧,彩陶中的人面魚紋都是。---豬腦袋不知毛眼眼在說啥,糞爬牛的腿咋知跑來采花花。
          四.擴張式變形:比如仕女畫中把身子拉得非常修長,一些漫畫中把腿畫得很長,一些泥塑把娃娃腦袋塑得很大。---脖子伸得三丈長,瞭妹妹瞭得春花結了霜。
          五.增添式變形:像千手觀音,三頭六臂的哪吒等。---下溝擔水上梁挽草草,多想有八雙手幫妹妹跑。
          六.扭曲式變形:如畫中把舞者的身子高度扭曲等,盆景中把樹枝九曲十八盤。---圪針上沒有孔雀的家,你不服脖子擰麻花。
          七.圖形式變形:像西方一些畫派畫的人都是幾何圖形組成的,也像中國的七巧板一樣。---米斗腦袋磨盤肚,哥哥喂的好肥豬。
          八.微縮式變形:就像泥娃娃沒有了脖子,漫畫中人的眼睛米粒大小。---朽杏腦袋沒出息,要親口口有狗就怕死你。
          世界是豐富多彩的,那么反映生活的文學藝術,其“藏”的方式自然也是豐富多彩的。
         我們也常常用“實中有虛”或“虛中有實”來評論某些藝術作品。而這種虛實結合的藝術美,源于道家的學說。老子說:“三十輻共一轂,當其無,有車之用。埏埴以為器,當其無,有器之用。鑿戶牖以為室,當其無,有室之用。故有之以為利,無之以為用。”這兒車輪、陶器、房室等形器,都是虛實并濟,形象地說明了有無相生的道理。
          實中有虛,“實”是露,”虛“是藏,也是一種含蓄藝術手法。安格爾的名作《泉》,畫著一個神態安詳的少女,肩上手擎著水罐,傾下一股清洌洌的泉水。她略歪著頭,胴體全裸著,肌膚凝雪,圓潤光澤,而兩條大腿又緊緊地攏在一起,這是“實”。但實中有虛,即這個少女的心理。花建在《照亮人體藝術的交叉光柱》一文中說:“尤其是少女全裸的胴體,顯示著坦然開放的態度,而她緊緊夾住的大腿和抓緊水罐的雙手,又暗示著內心的羞澀和拘謹,更給人以妙不可言的力的對抗----”我們常說的意境,就是實中有虛,范文《對床夜語》卷二引《四虛序》說“不以虛為虛,而以實為虛,化景物為情思”,即是此法。
         趙執信《談龍錄》中有這么一段:
         錢塘洪思,久于新城之門矣。與余友。一日,在司寇(漁洋)宅論詩,思嫉時俗之無章也,曰:"詩如龍然,首、尾、爪、角、鱗、鬣,一不具,非龍也。"司寇之曰:"詩如神龍,見其首不見其尾,或云中露一爪一鱗而已,安得全體?是雕塑繪畫者耳!"余曰:""神龍者,屈伸變化,固無定體,恍惚望見者,第指其一鱗一爪,而龍之首尾完好,故宛然在也。若拘于所見,以為龍具在是,雕繪者反有辭矣!”
         這段文字中,所說的“一鱗一爪”是實,“首尾完好”的全龍是虛。趙執信所言,是典型的實中有虛。正如清人笪重光《畫筌》中所說:“空本難圖,實景清而空景現。神無可繪,真境逼而神境生。位置相戾,有畫處多屬贅疣。虛實相生,無畫處皆成妙境。”
    丘吉爾的散文《我與繪畫的緣分》,有一段寫他開始學畫畫,不敢下筆的情景:
         爾后,一個禮拜天,在鄉村里,孩子們的顏料盒來幫我忙了。我用他們那些玩具水彩顏料稍一嘗試,便促使我第二天上午去買了一整套油畫器具。下一步我真的動手了。調色板上閃爍著一灘灘顏料:一張嶄新的白白的畫布擺在我的面前;那支沒蘸色的畫筆重如千斤,性命攸關,懸在空中無從落下。我小心翼翼地用一支很小畫筆蘸真正一點點藍顏料,然后戰戰兢兢地在咄咄逼人的雪白畫布上畫了大約象一顆小豆子那么大的一筆。恰恰那時候只聽見車道上駛來了一輛汽車,而且車里走出來的不是別人,正是著名肖像畫家約翰·賴弗瑞爵士的才氣橫溢的太太。“畫畫!不過你還在猶豫什么喲!給我一支筆,要大的。”畫筆撲通一聲浸進松節油,繼而扔進藍色和白色顏料中,在我那塊調色板上瘋狂地攪拌了起來,然后在嚇得籟籟直抖的畫布上肆恣汪洋地涂了好幾筆藍顏色。緊箍咒被打破了。我那病態的拘束煙消云散了。我抓起一支最大的畫筆,雄赳赳氣昂昂地朝我的犧牲品撲了過去。打那以后,我再也不怕畫布了。
         這段文字不著意塑造的約翰·賴弗瑞爵士的太太,從語言與行動描寫來看是“實”,但這“實”中蘊含著她的性格、情趣與才華,這是“虛”。我們可以看到她對人的熱情,以及性格又爽朗瀟灑,并對引導他人走出謹小慎微,很有自己的一套。她不是嘮嘮叨叨的說教,而是采用非常簡單的一個方法,那就是蘸上顏料大大咧咧涂抹畫布,這充分顯示了她的才華。果然,丘吉爾不怕畫布了!丘吉爾說:“ 這個大膽妄為的開端是繪畫藝術極重要的一個部分。”
    虛中有實,“虛”是露,“實”是藏。王實甫的《西廂記》中,有一句崔鶯鶯的唱詞:“系春心情短柳絲長,隔花陰人遠天涯近。”這里寫崔鶯鶯的心理錯覺是“虛”,而暗寫她的處境與現實是“實”,是虛中有實。如后一句,寫張生就在眼前,可是這個隔著花陰的人,卻使人感到非常遙遠,倒顯得天涯也近了,這分明寫想與張生結交,卻無緣結交;渴望走近張生,卻障礙重重;盼有情就有結果,卻無奈母親管束甚嚴。再如李賀《宮怨》:“似將海水添宮漏,共滴長門一夜長。”這兒通過人物特別的感受這個“虛”,蘊藏著一個失寵宮妃孤守冷宮、長夜難熬的怨悱之情這個“實”。晚唐詩人李商隱有一首膾炙人口的《夜雨寄北》:“君問歸期未有期,巴山夜雨漲秋池。何 當共剪西窗燭,卻話巴山夜雨時。”此詩后兩句是寫作者的憧憬,故為虛;而虛中卻又有實,是獨對秋夜的凄涼,而無共剪西窗燭的溫馨;是無言忍受夜雨的冷酷,而無話巴山夜雨時的真情。王船山說:“論畫者曰,咫尺有萬里之勢,一勢字宜著眼。若不論勢,則縮萬里于咫尺,直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句以此為落想時第一義。……墨氣所射,四表無窮,無字處皆其意也。”清代畫家方士庶也說:“山川草木,造化自然,此實境也;畫家因心造境,以手運心,此虛境也。虛而為實,在筆墨有無間。”(《天慵庵隨筆》)
         在馬克.吐溫的小小說中,虛中有實的技巧用的非常嫻熟,試看《丈夫支出帳單中的一頁》:
          “招聘女打字員的廣告費……(支出金額)
      提前一星期預付給女打字員的薪水……(支出金額)
      購買送給女打字員的花束……(支出金額)
      同她共進的一頓晚餐……(支出金額)
      給夫人買衣服……(支出金額)
      給岳母買大衣……(支出金額)
      招聘中年女打字員的廣告費……(支出金額)”
          這篇小小說,沒有寫出每筆金額支出的來龍去脈,以及每筆支出有怎樣的內在聯系,因而是“虛”;但給讀者留下了廣闊的想象空間。我們順著金額的支出脈絡,可以看到一個完整的故事---應工作需要,招來一個女打字員。不久,丈夫對她發生了興趣,主動示好,給她預付了薪水。之后,丈夫追求美眉的步伐加快,而給她送花以傳情。情感日漸升溫,發展到共進晚餐的地步。夫人發現了端倪,又哭又鬧,他只好買衣服來安慰。丈母娘也知道了這件事,也咄咄逼人的教訓女婿,他又采用送大衣的方式,來平息內亂。最后不得已,打發了年輕的女打字員,而根據和夫人的約法三章,又聘了一個中年女打字員。這顯然又是“實”。
          此外,尚有實中有實,虛中有虛等藝術手法。如溫庭筠的《商山早行》中“雞聲茅店月,人跡板橋霜”一聯,十個景物都是“實”“,實中藏實,藏著溫庭筠早行的情景,”雞聲“,寫他聽到雞聲就醒來,雖然天還黑,但為了早些趕路,還是起來;”茅店“,寫他從荒郊野外的投宿地出發仍跋涉在荒郊野外;”月“,寫前路還朦朦朧朧的,也不見人的蹤跡,只有月亮陪著自己;"人跡“,寫不停的行進及辛苦;”板橋“,寫路況有澗有橋,曲曲折折,高高下下;”霜“,寫早行的時間,以及沿路的蕭索凄冷。再看徐志摩的《再別康橋》,其中第二節是虛中有虛---"那河畔的金柳,是夕陽中的新娘;波光里的艷影,在我的心頭蕩漾。"這兒,把河畔的金柳,看做新娘,顯然主觀色彩很濃,是”虛“;而這”虛“中,蘊藏著作者對”金柳“強烈的美感,熱烈的贊嘆,深厚的摯愛,纏綿的眷戀,親密的沖動,也是”虛“。
          在藝術中,還有一個說法,就是計白當黑與計黑當白。從書法來說,“白”,就是筆墨之外的空白;“黑”就是筆畫著墨之處。因此黑白布局有疏處可以走馬、密處不可透風之說。這種技法,逐漸被各種藝術所借用。如清代惲壽平說:“文徵仲述古云,看吳仲圭畫,當于密處求疏,看倪云林畫,當于疏處求密……余則更進而反之曰,須疏處用疏,密處加密。”王朝聞針對造型藝術也說:“難在要依靠更狹小的空間來表現‘無限’。以有限的空間表現無限的景致,疏密得法便能收到良好的效果。”這樣就產生了“空白”含蓄說。
          空白看似空白,卻藏著豐富的內涵,無盡的意味,因此才含蓄雋永。法國文學批評家圣.勃夫曾說過:“在我們看來.最 偉大的詩人是這樣一種詩人:他的作品最能夠刺激讀者的想 象和思維,他最能夠鼓舞讀者,使他自己去創造詩的意境。最 偉大的詩人并不是創造得最好的詩人,而是啟發得最多的詩 人:他的作品的意義不是一眼就可以看出的,留下許多東西讓 你自己去追索,去解釋,去研究,他留下許多東西讓你自己去 完成。”這就需要空白。明人王驥德《曲律》中云:“佛家所 謂不即不離,是相非相,只于牝牡驪黃之外,約略寫其風韻。眾 人仿佛中如燈鏡傳影,了然目中,卻又捉摸不得,方是妙 手。”“不即”就是空白,“不離”就是藝術所凸顯出來的內容。宗白華先生也說:“藝術境界中空并不是真 正的空,乃是由此獲得‘充實‘”。這種空白,伊瑟爾稱作文本的“召喚結構”,召喚欣賞著參與藝術創造,以自己的審美經驗,富有個性的來補白。伊瑟爾在《隱含的讀者》中說:“文本的意義依賴于 讀者的創造性,并且依靠想象去填補文本中所謂的空白,也就 是說在一個文本中存在著懸而未決或尚未提到的東兩需要加 以填補。”
    先看計白當黑。
          如李煜《相見歡》:“ 無言獨上西樓,月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。   剪不斷,理還亂,是離愁。別是一般滋味在心頭。”
          這首詞,從意脈的角度來看,有幾個空白點,可謂布局似疏。起句“無言獨上西樓“之前,留有一個空白,看似突兀,其實順著時間逆向來看,李煜亡國之后,幽禁汴京,他這時喪國之痛入骨十分,心情異常壓抑、郁悶、愁苦,于是呆在小小居室院落到一天下來,快憋悶死了,這才有登高遠眺、排遣愁緒的欲望。”月如鉤“之后,也有一個空白,我們可以想到,在西樓上,暮色越來越濃,心情越來越沉重,他獨步徘徊顧影自憐,抬眼望去,天空一彎如鉤的月兒,更觸動了她的隱痛,使他想到了缺憾,想到了別離,感到了悔恨,感到了凄清。于是在垂頭暗傷之時,看到了院落的情景。接著在上下闋之間也有一空白,讓我們想到了他在異常寂寞凄婉的心境下,想把一團亂絲般的離愁別緒,一刀剪斷,忘卻了,不再折磨心靈了,從心理上解脫了,但這怎么可能呢?這段文字正如梁啟超所說:“向來寫感情的,多半是以含蓄蘊藉為原則,像那彈琴的弦外之音,像吃橄欖的那點回甘味兒……”(《中國的韻文法表情》)。
          “有無相生”的藝術理論,總是追求或無字,而又處處有字;或無聲,而又處處有聲;或無形,而又處處有形;或無人而又處處有人;這就是藝術空白的妙處。在古典名著《三國演義》第三十七回中,劉備三顧茅廬,一見孔明之居的環境秀雅,二聞孔明所作之歌的志趣,三遇其友的高逸,雖尚無著筆直寫孔明,但孔明已躍然紙上。毛崇崗在總評《三國演義》第三十七回時說“此卷極寫孔明而篇中卻無孔明蓋善寫妙人者不于有處寫。”古樂府《陌上桑》寫羅敷,“行者見羅敷,下擔捋髭須;少年見羅敷,脫帽著帩頭。耕者忘其犁,鋤者忘其鋤;來歸相怨怒,但坐觀羅敷。”這里寫羅敷,卻羅敷處于空白,這和果戈理的小說《羅馬》中這一段文字的筆法很是相似“人們遇見她,就都呆若木雞地站住了,帽子上插著一朵金花的紈绔子弟情不自禁地發出驚嘆之聲,穿豌豆綠雨衣的英國人在他漠然無情的臉上畫出一個疑問號,長著范達克式胡子的畫家比誰都長久地站在一個地方----”這種空白,就像一幅畫裁去半邊一樣。再看李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》故人西辭黃鶴樓,煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡,唯見長江天際流。“這首詩,詩中有畫,畫中的空白處就是那一望無際的江水,這空白意味深長。我們知道,送人又送出門而返的,有送出城郭而返的,有送到長亭短亭而返的,大多情益深而送程益遠。李白送孟浩然,送到江邊,一直目送至看不到那船影了,還呆呆的望著,這就把二人深厚的情感充分表現了出來,那濃濃的情誼,難舍難分的眷戀,癡情的想象都寓于其中。劉禹錫 《秋詞》“晴空一鶴排云上,便引詩情到碧宵”,畫面也只有一鶴,而大面積的空白是“碧霄”,蘊含著鶴所奮飛追求的理想是美好的,鶴所展翅高飛的天地是遼闊的,鶴所到達的高度、境地是無人企及的。
          早年看過湖南籍畫家賀大田的系列油畫《門》,別的門印象不深,但所畫的一個卷洞門至今還記得。這個卷洞門,是門中有門的三層門,這門自然是畫中的空白,我正揣摩這空白中藏著的意味,忽然想到常說的”入門“之門,每一個門就是一個未知的神秘世界,它靜靜的等待著我們探索,我們在探索中又常常會發現,當你走進某個神秘世界時,門中卻又有門,一重又一重,才能到達那至境。巴爾扎克說:“藝術作品就是用最小的面積驚人地集中了最大量的思想。”說到這兒,我又想到了,早年看過的一個連環畫,是唐玄宗的故事,其中一幅畫是畫安史之亂后,唐玄宗回長安經過馬嵬坡在館驛居住的畫面,畫面上在右下角,只占大約五分之一的畫面,畫著一個兩層的樓閣,樓上唐玄宗隱約可見,其它畫面都是空白,只畫了些許點線,以指風雨。這大面積的風雨,似乎壓向了樓閣。這空白藏著不盡的意味,是唐玄宗漫漫無際的凄涼,也是唐玄宗心靈被又一次風吹雨打,也是唐玄宗從此難以走出的情感風雨。
          這就是計白當黑,或者說疏中能密。可見韻外之致,味外之旨,不僅在一個個實處,也在一個個虛處。這虛處藏著一個個世界。
         再看計黑當白,也即密中能疏。“白”是空白,“黑”就是充實。在藝術作品中,有些看起來筆筆不虛,很是細膩、充實,但卻藏有“空白”,這空白仍然蘊含豐富。
         如1978年在河南省臨汝縣閻村新石器時代仰韶文化遺址,出土了一個陶缸,上面有一幅彩繪鸛魚石斧圖,畫面上一邊繪有一只鸛鳥,它眼大身壯,長喙、短尾、高腳、通體灰白,口銜一尾大魚。另一邊繪有一柄帶把的石斧,斧頭和斧柄結實有力。這幅古老的畫,歷來有許多種解釋。但我看這幅畫,密中能疏,在鸛、魚和斧的神秘對象中,藏有空白,引人思索。一是財富的象征,古人在漁獵生活的時代,有斧可狩獵,有鸛可捕魚,斧有力何愁狩獵不能成功,鸛肥大何愁捕魚沒有收獲。二是審美觀念的形象展示,我們最早的審美對象,必然和我們的生活息息相關。能夠滿足我們溫飽的,才會是美的。石斧和鸛鳥都和我們古人的食物密切相關,而石斧越結實,鸛鳥越肥大,那么我們就會獲得更豐富的食物,因此在古人眼里也就最美。三是權力的炫耀,因為這陶缸是酋長之類的人具有的,所以石斧是權力的象征,而有鸛鳥捕魚的山川,自然是他們的領地。
         近代畫家徐悲鴻曾畫過一幅《自寫像》,圖中上方是干粗葉茂的兩棵大柏樹,下面是一片嶙峋亂石,潺潺流水,并見幽蘭生于四處,背景好像是大河,對岸山巒林木隱隱約約。畫家昂首抄手分腿立于樹下,并左上角自題一詩“亂石依流水,幽蘭香作威。還看群動息,佇立待奔雷”。畫面布局可謂密不透風,但這密中能疏,也即藏著空白。仔細琢磨,“亂石”正暗示了作者所處的時代,而“幽蘭”則是作者品德的自喻,含蓄的表現了越是動蕩的時代,越是國運艱難,越能顯示自己的情操品德。昂首而立的形象,正顯示了作者胸懷大志,憧憬未來,等待時機,大展宏圖。而身后的兩棵大樹,又似乎在訴說自己必將努力成為國家棟梁之才;展望自己的事業必將如大樹一般枝繁葉茂;貧窮落后的祖國終究會如大樹干粗葉綠而摩云天。
         白居易在《琵琶行》一詩中,精妙絕倫的音樂描寫,歷來受到人們的贊賞。這段文字筆觸非常細膩,可謂充實之至,但這密中藏疏,黑中藏白,這空白就是白居易所聽到的豐富的內涵。那么這段音樂描寫,我們能看到作者終究聽到了什么呢?
         詩中,以“弦弦掩抑聲聲思”,點明琵琶曲的感情基調;以“似訴平生不得志”,指出琵琶曲的旋律主題;而“說盡心中無限事”,又是琵琶曲的表現內容。
    琵琶女演奏的樂曲,在凝聚作者心靈感悟的描寫中,非常耐人尋味。
         大弦嘈嘈,雄渾而壯美,就像夏天的雷聲急雨一般,表現了琵琶女初涉歌藝時的絢麗而激動人心的境遇;小弦切切,低婉而纏綿,又像情人耳廝鬢磨、竊竊私語一般,讓人從演奏琵琶時紈绔子弟狂熱到“鈿頭銀篦擊節碎,血色羅裙翻酒污",想到演藝場外琵琶女也一定有花前月下、柳徑香園中的感情生活。接著“嘈嘈切切錯雜彈”,就像“大珠小珠落玉盤”似的,聲音清脆悅耳,抑揚跳躍,人們似乎看到了琵琶女明麗的心態,歡快的情緒。不是么,清脆悅耳給人一種明亮開朗之感;抑揚跳躍,使人聯想到歡騰雀躍的情景,現在樂譜中不是也經常這樣處理,給人蹦蹦跳跳的愉悅樂感嗎?
         隨著旋律的推進,樂音又像黃鸝在花下啼叫一樣婉轉流利,這表現了琵琶女怎樣的迷人生活,怎樣的開心舒暢的心境!真是“今年歡笑復明年,秋月春風等閑度”。但漸漸的樂聲像泉流冰下阻塞難通,是那樣冷澀。這“澀”是她人生際遇,由春風得意到路途磕磕絆絆的音樂表現;這“冷”是她心情也隨之在闊少的冷漠中而倍感凄涼。因為她這時正經歷了“弟走從軍阿姨死,暮去朝來顏色故”,因而出現了“門前冷落車馬稀”的生活一幕。
         旋律發展到“凝絕不通聲暫歇”,出現了幾個節拍的休止符。大家知道,現實生活中人們心境凄涼、悲苦、抑郁,就會不想言語,不想見人,一天沉默發呆,甚至把自己關在房里與世隔絕。因此,“此時無聲”,正表現了她“老大嫁作商人婦”以后,常常獨守空房的苦悶心情。難怪作者感嘆,這無聲,勝過有聲,因為“別有幽愁暗恨生”啊!
    突然,“銀瓶乍破水漿迸,鐵騎突出刀槍鳴”,音樂進入高潮。那樂聲猛烈、急速、激蕩,似乎琵琶女在“去來江口守空船,繞船月明江水寒”的凄涼、孤獨、壓抑中,不由把心中慢慢越聚越沉重的抑郁,在聲嘶力竭的吶喊中宣泄。
         旋律的結束,作者用一句“四弦一聲如裂帛”,那視覺形象,好似現實把心撕得粉碎,那聽覺形象又如撕心裂肺的哭泣。一直哭泣到“夢啼妝淚紅闌干”。
         《紅樓夢》第34回有這么一段:
         寶玉半夢半醒,都不在意。忽又覺有人推他,恍恍忽忽聽得有人悲戚之聲。寶玉從夢中驚醒,睜眼一看,不是別人,卻是林黛玉。寶玉猶恐是夢,忙又將身子欠起來,向臉上細細一認,只見兩個眼睛腫的桃兒一般,滿面淚光,不是黛玉,卻是那個?寶玉還欲看時,怎奈下半截疼痛難忍,支持不住,便“噯喲”一聲,仍就倒下,嘆了一聲,說道:“你又做什么跑來!雖說太陽落下去,那地上的余氣未散,走兩趟又要受了暑。我雖然捱了打,并不覺疼痛。我這個樣兒,只裝出來哄他們,好在外頭布散與老爺聽,其實是假的。你不可認真。”
         寶玉挨打之后,林黛玉前來探望這一段文字,作者筆觸細膩,毫發畢現,可謂“密”了,可密中能疏,有許多空白點。人物外在言行是密,心理情意是疏。和薛寶釵前來探望比較,這個問題就更明顯了。《紅樓夢》這樣寫道:
         只見寶釵手里托著一丸藥走進來,向襲人說道:“晚上把這藥用酒研開,替他敷上,把那淤血的熱毒散開,可以就好了。”說畢,遞與襲人,又問道:“這會子可好些?”寶玉一面道謝說:“好了。”又讓坐。寶釵見他睜開眼說話,不像先時,心中也寬慰了好些,便點頭嘆道:“早聽人一句話,也不至今日。別說老太太,太太心疼,就是我們看著,心里也疼。”剛說了半句又忙咽住,自悔說的話急了,不覺的就紅了臉,低下頭來。
         大家看,林黛玉是徑直走在賈寶玉床前悲戚,薛寶釵卻先和襲人說話,囑咐“藥丸”之事,可見林黛玉對賈寶玉感情更深,看望、安慰的心情更迫切,是情感型的人物;而薛寶釵卻更注重實際,以道德規范為準,是理智型的人物。這是一個疏處。賈寶玉看到林黛玉來了,是看了,“猶恐是夢“又看,接著”還欲看“;而對薛寶釵就沒有這樣的反應。可見賈寶玉深愛著林黛玉,期待她來。一旦來了,賈寶玉驚喜、關切、不安,都表現了出來,而對薛寶釵卻是有幾分冷淡。這是一個疏處。林黛玉來時”眼睛腫的桃兒一般“,薛寶釵卻神態自若,這更表現了林黛玉的摯愛、痛心,這是一個疏處。林黛玉來了,寶玉首先發話,又說太陽”余熱“,又說”不覺疼痛“;而薛寶釵來了,寶玉只是對薛寶釵的問話”這會子可好些“,平平淡淡地答道”好了“,又客氣地讓坐。我們一比較,就可以看出這表現出賈寶玉對林黛玉體貼入微,又怕她”受了暑“,又怕她為自己傷心過度而說假話;而對薛寶釵卻是禮節為上。這也是一個疏處。
         可見,這密中有疏,也離不開一個”藏“字。
          第二 “藏”依賴于“露”
          在含蓄蘊藉的藝術作品中,我們可以看到,沒有“露”就沒有“藏”,“藏”依賴于“露”而存在。清朝沈德潛在他著 的《說詩啐語》中所說的:“只眼前景,口頭語,而有弦外音,味 外味,使人神遠。“這里所說的”眼前景“和”口頭語“就是”露“,而”弦外音“、”味外味“,就是”藏“。
         杜牧《過華清宮》云:”長安回望繡成堆,山頂千門次第開。 一騎紅塵妃子笑,無人知是荔枝來。 “這首詩,所”露“的情景,決定了所”藏“的內容。據說楊貴妃喜食荔枝成癖,唐明皇特令人從長安修驛道通川南荔枝產地,千里飛騎用快馬傳送鮮荔,以供楊貴妃食用。據《新唐書.楊貴妃傳》記載:“乃置騎傳送,走數千里,味未變已至京師。”因此此詩含蓄地表現了唐玄宗的荒淫好色,楊貴妃的恃寵而驕,統治者為一己的喜好而勞民傷財,竟只為幾顆荔枝不知耗費國庫多少帑銀,這樣一味享樂有誤國事的荒唐,暗示了”安史之亂“的必然。
          明代著名畫家沈周,有《桃源圖》一畫,畫上題有一詩:“啼饑兒女正連 村,況有催租吏打門。一夜老夫眠不得,起來尋紙畫桃源。"從這首詩,我們可以看到”露“對”藏“思維角度的暗示作用。讀者,怎樣二度創造想象,怎樣順境依情思維,都以”露“為起點。”畫桃園“,是向往桃源,熱愛桃源,贊美桃源,而這正暗示了曲折貶斥現實的角度。桃源沒有苛捐雜稅,桃源沒有饑餓貧窮,而現實是怎樣的可憎可恨!
         “露”對“藏”的思維方式,也有制約作用。同樣以沈周的作品《古木花冠圖》為例,圖上題詩“我生老去聵兩耳,山窗高眠常宴起。爾雖與我似無緣,高唱幾聲來 枕底。毛黃嘴爪亦復然,雄毅之姿眾難似。東家抱廚今老已,烹之食客還中止。 不如贈與侯朝人,霜馬催行殘夢里。”這幅畫以單腳獨立的雄雞為主體,我們揣摩所“藏”寓意,自然以聯想的思維方式,從“雞”聯想到人。此雞單腳著力支撐著身子,脖頸挺立,目神炯炯,羽毛黑紅蓬松雄健,顯示著一種強盛的生命力;背景上寒秋的枯枝殘葉,更襯出雄雞的于世獨立的傲骨,絕不趨炎附勢的品性;并且這雄雞不在庭院,而是在野外的一個山坡上,而目光正眺目遠望,表現了心情爽朗,胸襟開闊;而且這雄雞的外在形象,也有人說正是沈周的寫照,王鏊說他“風骼潔修,眉目娟秀,外標朗潤,內蘊精明”。并且,《韓詩外傳》有一段著名的話:“頭戴冠者,文也;足傅距者,武也;敵在前敢斗者,勇也;見食相呼者,仁也;守時不失者,信也。”因此,也暗示沈周所贊賞的文、武、勇、仁、信五德。
          再如柳永《甘草子》:“ 秋暮。亂灑衰荷,顆顆真珠雨。雨過月華生,冷徹鴛鴦浦。    池上憑闌愁無侶。奈此個、單棲情緒。卻傍金籠共鸚鵡,念粉郎言語。”這首詞,妙在末尾一句之“露”,曲曲折折的把讀者引入一個想象的天地。入角色想象,正是破解這無限意味的思維方式。寂寞無聊的女主人公,夜深而無睡意,只得陪著金籠中的鸚鵡,教它學粉郎的言語,而這教的言語正是自己非常想聽到的言語,這就把女主人公非常思念粉郎表現無遺。當鸚鵡學粉郎的言語鳴叫時,她一方面聽到,感到獲得心靈的慰藉,一方面只聞其聲,不見其人,而又感到失落沮喪。這是何等復雜的心理。
         我還記得漢樂府中的名作《孔雀東南飛》,其中有一段寫劉蘭芝被夫家休后,將回娘家前的一段文字:“雞鳴外欲曙,新婦起嚴妝。著我繡夾裙,事事四五通。足下躡絲履,頭上玳瑁光。腰若流紈素,耳著明月珰。指如削蔥根,口如含朱丹。纖纖作細步,精妙世無雙。”這一段采用密中有疏的含蓄手法,其“露”讓我們采用比較的思維方法來解讀。一般婦女被夫家所休,一定哭哭泣泣,蓬頭垢面,而劉蘭芝卻把自己打扮的光彩奪目,很是有深意。劉蘭芝的胸襟實在讓人驚嘆,她雖然將無奈的離開所愛之人,但不是一串串淚珠,而是從容不迫,鎮定自若;她是何等堅強,面對人生的打擊,沒有任何屈服的跡象,沒有任何沮喪的表情;她的反抗何等的有智慧,她把自己打扮的漂漂亮亮,正是對婆婆無情的有力回擊;她對夫君何等深情,她要走時把自己的美麗留在他眷戀的心靈而又不讓夫君擔心。
          “露”還對“藏”的內容豐富與否有決定性作用。魯迅的《阿Q正傳》,其人名就很有意味。除了魯迅先生在第一章中,自己解釋以外,讀者還有許多理解。如,阿Q的Q,正像阿Q自己的形象,光光的頭后垂一根辮子;也像阿Q居住的未莊,非常封閉,只有一條水路通向城里;還想一面有柄的鏡子,是精神勝利法者的鏡子,也是辛亥革命的一面的鏡子。那么,“阿Q”所“露”,決定了所“藏"內容的多少。再如,《紅樓夢》中的人名,也意味深長,賈寶玉的父輩,賈政賈赦,都是部首”攵“字輩;賈寶玉這一輩,賈珍賈璉都是部首”玉“字輩(王,從文字學來看,是玉字的變形。);而賈寶玉的下一輩,賈薔賈蓉,就都是部首”草“字輩。這既符合傳統文化的特點,而又有文學意蘊。即賈政一輩,尚能以”文“治家,到賈寶玉一輩卻只是像”玉“一樣的貴公子哥,地位尊貴,生活奢侈,而到賈蓉一輩只是個個”草“包了。暗示了賈府必然衰敗的命運。這里蘊含的容量,顯然也和所”露“相關。
        “露”和“藏”本來就有密切的聯系,或是客觀性聯系,或是主觀性聯系,這樣人們才能讀得懂。如人的“體態語”,從現實生活來看,本身就蘊有許多意味,因此文學中表現出來才會含蓄雋永。再以漢樂府《孔雀東南飛》為例,其中就有各種體態語:
          一.禮節性體態語
          詩中“府吏長跪告,伏惟啟阿母”、“府吏默無聲,再拜還入戶”、“舉手長勞勞,二情同依依”等句中,都有禮節性體態語的描寫。“長跪”,表現了焦仲卿對母親的乞求,流露出一種無奈,一種惶恐,一種懦弱。“再拜”,是寫焦仲卿雖然不滿,但還是能夠克制,表現的彬彬有禮。“舉手”更是常見的一種分別時的禮節,給人留下了想象的空間,讀者欣賞到這兒,一幅畫面浮于心頭,劉蘭芝漸行漸遠,焦仲卿搖手告別,依依不舍,久久望著,不愿離開。二人的情感何等深厚。
          二.情感性體態語
          在“阿母大拊掌,不圖子自歸”一句中,一個“大拊掌”,非常具有生活化氣息,活靈活現的表現出阿母的驚異。本來自己的女兒,自己是信得過的,在自己的心中也是出色的,原詩不是說“十三能織素,十四學裁衣。十五彈箜篌,十六誦詩書”嗎?誰曾想現在居然被休回家。這從側面也表現了劉蘭芝的女紅才藝,知書達理。
         “蘭芝仰頭答,理實如兄言”,也從劉蘭芝回答兄長時,仰頭的姿態,看出她的情感。劉蘭芝聽了兄長一心想攀高結貴的一番話,不免感到心寒,你看兄長哪管自己的感受,只顧自己的體面榮耀,于是悲從心來,眼已噙淚,但堅強又使她不想讓兄長看到自己流淚的樣子,于是仰起了頭。當然這兒仰起了頭,也許是對兄長的蔑視,或不屈的神態。
        “舉手拍馬鞍,嗟嘆使心傷”,其中一個“拍”子,就表現出劉蘭芝的悵然、遺憾、感傷的心理。現實生活中,人們在這樣的心理狀態下,或拍拍桌子,或拍拍大腿,不由一聲嘆息。這兒正是這種現象的反映。
           三.心態性體態語
          他倆分別時,“下馬入車中,低頭共耳語”,一副情意纏綿的樣子。在情人世界,說情言蜜語時,下意識地會低頭耳語。可以說是親昵的心態使他倆這樣,是這樣使他倆顯得親昵。而“轉頭向戶里,漸見愁煎迫”,則是以回頭一瞥表現焦仲卿決計殉情,而正將要跨出門走向不歸路時,又留戀人世,留戀家室的心理。到了自己選擇的了斷生命之地,“徘徊庭樹下,自掛東南枝”,一個“徘徊”,看出他心里的矛盾、猶豫、沖突,生與死兩種力量在心里搏斗。
           四.性格性體態語
           當焦仲卿的母親聽到兒子帶有威脅性的求告后,“槌床便大怒”,性格急躁、粗暴、野蠻,表現無遺。
           在母親催促劉蘭芝準備嫁妝時,“阿女默無聲,手巾掩口啼”。從來為什么哭,怎樣哭,在文學作品中都能表現人物的性格。劉蘭芝哭泣的方式,也能看出她很有教養,唯恐難以抑制的悲傷,在嚎啕大哭中宣泄出來,這樣左鄰右舍聽到多難為情,羞恥之心使她克制著掩口哭泣。
          劉蘭芝在殉情時,“攬裙脫絲履,舉身赴清池”。這就奇怪了,想投水自盡,還要“攬裙脫絲履”,難道怕裙子被水沾濕?怕絲履被水吞沒?這實際正是她下意識的體態語。在她的潛意識中本來就有珍惜衣飾、愛美天性等因素。
          第三 ,欣賞者的思維是連接“露”與“藏”之間的紐帶。
          人們在欣賞文學藝術作品時,經常用“耐人尋味”一詞,正反映了含蓄藝術的這個特點。
        “味”,使人聯想到美味佳肴的品嘗中,那種舒暢、快慰和美感。因此,這點明所“藏”內容會給欣賞者審美性的愉悅,它包括形味、情味、意味、美味和趣味等等。“味”是反復咀嚼的結果,這就是“尋”。“尋”在藝術欣賞中,一指思考琢磨,一指反復欣賞。如此之后,品出其味,才能感到欣賞的圓滿,從而獲得一種審美滿足。“耐人”表明咀嚼好久還是那樣有味,或者不是經過三五次咀嚼,就再沒味了,它有“百讀不厭”的特點。
          這實在是一個有趣的現象,如果作者直接給你所“藏”的內容,那么你會感到味淡如水,甚或索然寡味;但一旦經過自己咀嚼,那“藏”的內容“味”也變了。這說明欣賞者的“思維”這個過程,改變了同一內容給人的感受,那么作者創造一個藝術思維空間,留給欣賞者一個思維天地,也就顯得異常重要了。
    含蓄藝術所觸發欣賞者的思維,不是直覺思維,而是形象思維為主的一種綜合思維。
          比如,契科夫的短篇小說《在郵局里》,寫了一個老郵政局長斯拉德科別爾喬夫,此人雖快要滿六十歲了,可有個剛二十歲的美麗妻子,當然不幸已逝。這個妻子剛去世,他就向別人炫耀,他是怎樣怕妻子紅杏出墻,而“使用戰略性的手段,使用跟堡壘一類的東西”的。他說“簡單極了。我在城里散布不好的謠言。這謠言你們一定知道。我見了人就說:"我妻子阿遼娜跟警察局長伊凡·阿歷克塞伊奇·沙里赫瓦特斯基姘上了。這句話就夠了。誰也不敢勾搭阿遼娜,因為生怕得罪警察局長。誰看見了她,都趕緊撒腿就跑,免得沙里赫瓦特斯基生氣。嘻嘻嘻。要知道,跟那個一臉大胡子的蠢材一打上交道,包你倒霉,他就會打五個報告上去,說你家的衛生狀況不行。比方說,要是他看見你家的貓跑到街上,他就打報告上去,說得那貓仿佛是一條撒了韁的牛似的。”這段話很耐人尋味,這個老郵政局長,”嘻嘻嘻“笑著來說,還對自己的妻子有真感情嗎?他有的是自私,怕妻子出軌可以說不擇手段;他有的是無恥,自己給自己戴上綠帽子;他有的是冷酷,為自己不惜以謠言來傷害妻子。我們如此揣味,形象思維中有冷靜的邏輯思維。
          含蓄藝術的審美思維,有時只需要一會,有時則需要很久。這自然是由淺含蓄還是深含蓄決定的。唐代詩人李益有一首《宮怨》:“露濕晴花春殿香,月明歌吹在昭陽。似將海水添宮漏,共滴長門一夜長。“這末尾兩句,是寫得含蓄,宮人感到銅壺滴漏好像加入了海水,怎么也滴不完而到天亮,這分明是孤獨寂寞,夜不能寐,而感到夜很長很長,并且一夜傷感異常,宮漏在滴,淚水在滴。我們可以和徐文長《墨葡萄圖》上的題詩來比較:“半生落魄已成翁,獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣,閑拋閑擲野藤中。”這首詩末兩句可謂深含蓄了,他筆下的“明珠”就是他的詩文書畫了,袁宏道所作的《徐文長傳》中說“梅客生嘗寄余書曰:‘文長吾老友,病奇于人,人奇于詩,詩奇于字,字奇于文,文奇于畫’。”他的才華是”明珠“,可是”無處賣“,不僅是無人賞識,有許多達官貴人賞識,他也不”賣“,”當時所謂達官貴人、騷士墨客,文長皆叱而奴之,恥不與交,故其名不出于越。悲夫!“可見他的品性人格。那么只好”閑拋閑擲“,流露出無奈、可惜、悲嘆。而這”明珠“居然化作葡萄,也是意味深長,是說他的詩文書畫,如葡萄一般甘美,在”野藤“這個民間吧,也能讓普通老百姓品嘗,但他似乎想著能有更大的作為啊。
          在品味含蓄藝術時,審美思維有連環性思維和輻射性思維。
          連環性思維,是由甲想到乙,又由乙想到丙,以此形式環環相扣。
          我記得在中學作文材料中,有則寓言,很是含蓄雋永:
          有人從鷹巢里取回幾只蛋,讓母雞把它孵化成小鷹,并和其他小雞一起喂養。有一天,一只老鷹飛過雞群,小鷹感嘆說:“如果我會飛多好。”老母雞立即告訴小鷹:“你是小雞。”其他小雞也告訴小鷹:“你是小雞。”于是小鷹告訴自己:“我是小雞,我是小雞。”結果呢?小鷹至死都不曾飛過,也只好一輩子在地上找蟲子吃,飛翔的感覺它是無論如何也體會不到了。
          我們思考這則寓言,是想到這只小鷹,一輩子都沒飛上藍天,是因為它沒有飛向藍天的努力和行動,而沒有努力和行動,又是沒有這樣的自信或理想,沒有這樣的自信或理想,又是由于環境中老雞與小雞的認識。而小雞是“社會性”觀念的代表,而老雞是“權威性”觀念的代表。我們據此可以得出結論,我們不要被別人的觀念所左右;權威的觀點就是正確的嗎;沒有自信,就會有負自己的天才稟賦,而淪為平庸。
          如果這樣的審美思維傾向于邏輯思維,那么我們再看一例---
          魯迅的小說《藥》中,有這么一段:
          那屋子里面,正在窸窸窣窣的響,接著便是一通咳嗽。老栓候他平靜下去,才低低的叫道, “小栓……你不要起來。……店么?你娘會安排的。”
    從這篇小說整體來看,華小栓似乎沒有說過一句話,但從這兒華老栓的話中,才知道華小栓其實是說過話的,只不過作者寫的藏而不露。大家注意華老栓話中的省略號,華老栓叫他“小栓”,他一定回答“嗯”;華老栓又說“你不要起來”,他說“不起來,店怎么辦”,華老栓答道“店么?你娘會安排的”。那么魯迅先生為什么不直接寫出來呢?這是為了顯示華小栓說的話聲音很低。華小栓為什么說的那么低呢?是因為他身體非常虛弱。華小栓為什么身體這么差呢?是因為他患有肺癆。
    輻射型思維,是由A想到甲,又由A想到乙,再由A想到丙,以此類推。
          如曹雪芹善畫,特別喜歡畫石,這“石”真的值得玩味,他的好友清宗室敦敏看懂了,他的一首《題 芹圃畫石》的題畫詩保存至今,讓人隨之開悟: “傲骨如君世已奇,嶙峋更見此支離。醉余奮掃如椽筆,寫出胸中塊壘時”。顯然敦敏品出這石顯示了曹雪芹的傲骨嶙峋,;這石也表現了他憤世嫉俗的胸中塊壘;這石也是他不滿現實的憤怒呼聲。看來,這首詩其實就是一首鑒賞性的詩。
          還有一種思維形式,就是回味性思維,這種思維形式是指本來先接觸的內容已經品味了一次,現在由某個藝術觸發因素而回頭再品味一次,意味卻完全不同于上一次。
          微型小說《那個人》,寫得很有意味:
          她稱呼他為“那個人”。
      因為那個人,她搬到學校住。
      母親來校勸她回家,遭拒絕:那個家,有那個人,沒我;有我,沒那個人。
      母親含淚離去。路遇車禍身亡。
      她更恨那個人。誓不再見。
      多年來,她受一好心人資助,求學、生活無憂。
      今,終見到好心人,竟是“那個人”,她的繼父。
         這篇微型小說,看起來沒寫她的繼父,卻又處處寫她的繼父。我們看了最后好心人是她的繼父時,就會重新回味,回味到她那樣拒絕和繼父一同生活,繼父那時也一定很痛苦,卻還會資助她,繼父有何等的胸襟;她母親的去世,和她有間接關系,繼父也一定曾懷抱怨,但后來繼父仍然資助她,一定是想到資助她才是對亡妻的愛最好的報答;她“誓不再見”,而繼父卻努力通過其它渠道來默默資助她,一定想到自己做為繼父應該盡的責任。
         還有一種品味含蓄的思維,非常有趣,那就是考古性的思維。
         如半坡彩陶人面魚文圖,是彩陶盆中的圖案,可以說是非常古老的藝術作品,或者說就是功利性的巫術作品,而不是審美性的藝術作品,但我們看來畢竟是一件迷霧重重的含蓄藝術之品。有資料這樣介紹這幅圖:
          在器物內壁用黑彩繪對稱的人面紋和魚紋各一組。構畫手法大膽夸張。人面成圓形,頭頂上三角形發髻高聳,額頭涂黑,一側留出彎鐮形,雙眼瞇成"一"字,"┸"形鼻,嘴銜兩魚,人面兩側耳部亦有兩條小魚簇擁著。在人面之間還有兩條大魚同向追逐,魚身及魚頭均成三角形,魚眼呈圓形,大魚的魚身以斜方格為鱗。人面在魚群之中顯出悠然自得的神情。魚紋刻畫得十分生動:魚頭雖是寥寥數筆,卻把魚的形神勾畫得具體而細微。魚身上沒有了魚鱗,以對稱的菱形圖案裝飾,富有律動感,充滿了生氣。整體圖案顯得古拙、簡潔而又奇幻、怪異。
         就這么一幅圖,古人終究要表現什么呢?人們進入一種考古思維,想到了人們的居住環境,是離不開河流的,如汾河、渭河和黃河中游等仰韶文化遺址的分布區域,人面前的兩條魚正暗示了這一點。魚也暗示了人們的生產方式,即半坡人過著以農業生產為主的定居生活,兼營采集和漁獵,因此魚是人們常見的一種生活資料,這樣畫中才畫有嘴銜兩條魚的形象。魚,也是一種圖騰,既有宗教意味,又有政治意味,是氏族的保護神,因此時時會聽到頌魚、祭魚、祈魚,這樣才在兩耳旁各畫一條魚。那么,這兒的魚,是不是也是和男女情事有關,或表現古人生殖崇拜的,也值得玩味。王萌在《說魚——民間藝術中魚的原型解析》中說:
         在漢字中表示男女結合的“媾”字, 在古文字中像兩魚相遘形。而以魚之遇合以表示男女婚媾。 前面提到,聞一多先生的《說魚》一文中,還精彩的提到:《詩 經》及民間歌謠中,魚有象征情欲的意義,吃魚、打魚、烹魚, 其實都是男女求愛的隱語。這一觀點在學術界影響很大,因為它 解開了《詩經》婚戀詩歌中長期存在的謎團。既然象征情侶,就 有男女雙重指向的可能。這在民歌中尤為常見。 如:晉寧民歌: 一對鯉魚活鮮鮮,小妹來在大河邊; 要吃小魚隨郎揀,要吃大魚要添錢。 安化民歌: 大河里漲水小河分,兩邊之見打魚人, 我郎打魚不到不收網,戀姐不到不放心。 安順民歌: 太陽落坡坡背陰,坡背有個釣魚坑。
          甚至他還談到八卦中的陰爻與陽爻,也和魚有關:
        《周 易》中兩個代表陰陽的基本符號“--”“一”,據有關專家研 究,就分別是男女性器官的抽象化。男女相交,可以產生出新生 命,陰陽交感,可以化生萬物。天和地就是宇宙見兩個巨大的男 女,他們豐富了字宙生命。據趙國華先生的研究, 《周易》八卦 符號,也是源于原始的生殖崇拜,是由魚祭中模擬女陰外形的陳 列魚的形式演變而來的。
          納蘭沁在《聽聞一多講“魚”》中也說:
          古詩和民歌中,魚為配偶、情侶之意,打魚、釣魚隱指求偶,烹魚、吃魚喻合歡或結配。我們熟悉的漢樂府民歌《江南》為例,“蓮葉何田田,魚戲蓮葉間”之句,在聞一多看來,魚喻男,蓮喻女,魚與蓮戲,是一種戀愛的舞蹈,是原始繁殖儀式的變形。唐代的女詩人還解此詩的風情,魚玄機《寓言詩》曰:“芙蓉葉下魚戲, 螮蝀天邊雀聲。人世悲歡一夢,如何得作雙成?”采蓮是一種文化儀式,一種求愛風俗,不讀聞一多的《說魚》,還被蒙在鼓里呢。
          這些資料,或許對我們理解人面魚紋彩陶盆的理解,有借鑒意義。
          第四 ,藝術環境對含而不露的內容具有制約性.
          我們在文學藝術的欣賞過程中,對那些含蓄雋永的文字、畫面等的解讀,一定會依憑藝術環境(包括各種藝術語言,如繪畫語言、音樂語言等),才會準確的理解,而其藏而不露的內容因此也必定受到藝術環境的制約。魯迅先生說“我以為倘要論文,最好是顧及全篇,并且顧及作者的全人以及他所處的社會狀態,這才較為確鑿。” 文學藝術的欣賞正是這樣。
          一段文字,一個畫面是否含蓄,藝術語言環境就有決定作用。大家看你很熟悉的這個謎語:“能使妖魔膽盡摧,身如束帛氣如雷; 一聲震得人方恐,回首相看已成灰。”單獨來看,謎底就是指爆竹。但從 《紅樓夢》這個整體語言環境來看,卻指當賈府地位顯貴,聲名煊赫之時,上有元春貴為“娘娘”,下有三親六戚,皆為達官,眼里還有誰,誰又不懼怕他家。但是那烈火烹油,氣勢如雷之后,否極泰來,衰落可悲,人們回頭看時,卻灰飛煙滅。元春的這個謎語,實是一個讖語。這就可以看出語言環境的作用了。
    語言環境,也會引導你的思維指向。同樣以《紅樓夢》為例,看一段林黛玉剛進賈府時的一段文字:
          一語未了,只聽外面一陣腳步響,丫鬟進來笑道:“寶玉來了!”黛玉心中正疑惑著:“這個寶玉,不知是怎生個憊懶人物,懵懂頑童?”——倒不見那蠢物也罷了。心中想著,忽見丫鬟話未報完,已進來了一位年輕的公子:頭上戴著束發嵌寶紫金冠,齊眉勒著二龍搶珠金抹額;穿一件二色金百蝶穿花大紅箭袖,束著五彩絲攢花結長穗宮絳,外罩石青起花八團倭緞排穗褂;登著青緞粉底小朝靴。面若中秋之月,色如春曉之花,鬢若刀裁,眉如墨畫,面如桃瓣,目若秋波。雖怒時而若笑,即瞋視而有情。項上金螭瓔珞,又有一根五色絲絳,系著一塊美玉。黛玉一見,便吃一大驚,心下想道:“好生奇怪,倒像在那里見過一般,何等眼熟到如此!”只見這寶玉向賈母請了安,賈母便命:“去見你娘來。”寶玉即轉身去了。一時回來,再看已換了冠帶:頭上周圍一轉的短發,都結成小辮,紅絲結束,共攢至頂中胎發,總編一根大辮,黑亮如漆,從頂至梢,一串四顆大珠,用金八寶墜角;身上穿著銀紅撒花半舊大襖,仍舊帶著項圈、寶玉、寄名鎖、護身符等物;下面半露松花撒花綾褲腿,錦邊彈墨襪,厚底大紅鞋。越顯得面如敷粉,唇若施脂;轉盼多情,語言常笑。天然一段風騷,全在眉梢;平生萬種情思,悉堆眼角。看其外貌最是極好,卻難知其底細。
          這里,接連兩次詳寫了賈寶玉的外貌,這是為什么呢?當然我們首先會說,賈寶玉是小說的主人公,這樣寫是為淋漓盡致的展現人物,這自然不錯。但從語言環境來看,卻意味深長。這里賈寶玉的形象,是林黛玉眼中的形象。這就引導我們的思維這樣來想,這就是說,林黛玉看賈寶玉看得十分仔細,不僅第一次十分仔細,而且賈寶玉換了冠帶,她又細細的看了一遍。林黛玉先還心里想“倒不見那蠢物也罷”,而見了卻不由自主地看了又看,細細的看容貌,細細的看神情,細細的看冠飾,細細的看服裝,這真是看對象的看,不然誰會這樣來看人。這里既有一見如故的意味,更是一見鐘情的情火。這火,一點就著,迅速熊熊燃起!
           語言環境對含蓄內容的制約,有些是確定的,也有些是不確定的。這反映了制約的嚴格性與寬泛性。看魯黎的《泥土》一詩:
                  老是把自己當作珍珠
                  就時時怕被埋沒的痛苦
                  把自己當作泥土吧
                 讓眾人把你踩成一條道路
          我們欣賞這首小詩,當解讀第二節詩時,是以第一節詩為語言環境。而第二節詩的內容,又和第一節詩具有對立性。那么,珍珠的高貴,正可解讀“泥土”的平凡;珍珠的總想凸顯,怕被埋沒,正可解讀“泥土”的默默奉獻;當珍珠的痛苦,正可解讀當泥土的快樂。我們現在可以整體來看,這首小詩告訴了人們人生定位與心靈幸福的問題。人生定位過高,理想和現實的沖突,必然使你陷入深深的痛苦。但是你把自己當做普普通通的泥土,去踏踏實實干普普通通的事情,那么你就會創造人生的輝煌,成為“一條道路”。這條道路,為大眾的理想奉獻自己的赤誠;為大眾的前行奉獻出自己的力量;為大眾美好的未來奉獻出真情。這是人生價值最生動的體現,這是人生幸福最豐富的源泉。這樣,藏而不露的內容,可以看出基本是確定的。
          我們再看法國哈巴特·霍利的微型小說《德軍剩下來的東西 》:
    戰爭結束了,他回到了從德軍手里奪回來的故鄉,他匆匆忙忙地在路燈昏黃的街上走著。一個女人捉住他的手,用吃醉了酒似的口氣對他說:“到哪兒去?是不是上我那里?”
         他笑笑,說:“不。不上你那里——我找我的戀人。”他回頭看了女人一下。他們兩個人走到路燈下。
         女人突然嚷了起來:“啊!”  
         他也不由抓住了女人的肩頭,迎著燈光。他的手指嵌進了女人的肉里。
         他們的眼睛閃著光,他喊著:“約安!”把女人抱起來了。
         這篇微型小說的題目是富有深意的,蘊含的內容也是確定的。從語言環境來看,第二次世界大戰結束后,德軍剩下來的不僅有殘垣斷壁,而且有人那墮落的靈魂。我們醫治戰爭的創傷,不只是重建家園,更重要的是醫治那些墮落的靈魂。從這篇小小說的內容來看,有多處也是很有滋味的。“他匆匆忙忙地在路燈昏黃的街上走著”,大家看,為了找自己的戀人,連第二天都不等,天黑了還要去,那深沉的思念,真摯的情感,迫切的心情,無限的眷戀,都蘊含在其中。“不。不上你那里——我找我的戀人。”一個鏗鏘有力的“不”字,把毫不猶豫的態度,忠貞不渝的情感,追求愛情的執著完全表現了出來。“他的手指嵌進了女人的肉里。”一個動作,可見這個戰士見到自己的戀人是何等激動,何等熾情,何等摯愛!
         有些文學藝術作品的含蓄美,又表現在不確定上。這種不確定,一是不同的欣賞者,有不同的理解,即所謂有一千個讀者就有一千個哈姆雷特;一是同一個欣賞者,不同時間欣賞,也會有不同的理解。
         奧地利詩人E.弗里德有首關于越戰的小詩在西方膾炙人口,全詩僅僅廿一字:
       《歸化》
                白手
                紅發
                藍眼睛
                白石
                紅血
                藍嘴唇
                白骨
                紅沙
                藍天空
          這首小詩,共有三節,每一節都以其它兩節為語言環境,并且還應當注意外語境,即詩歌反映的時代背景。這首詩由于采用意象跳躍式組合,因此欣賞這首詩,不同的讀者會依憑各自的生活經驗、審美情趣和文學素養,而再造想象出不同的情景。以第二節為例,我們這樣來揣摩,這首詩的三色,正是美國國旗上的三色,因此全詩以一個美國士兵的死,來影射美國。第二節詩,我們想到在越南戰場上,一次,他們遭到了襲擊,他迅速躲藏在一塊巨大的白色巖石下,誰知卻踩中了地雷,兩條腿斷了,紅紅的鮮血汩汩而流,那紅潤的嘴唇,漸漸變得紫藍,他死了。可是,如果另一個讀者來讀,就會有區別了,隨便看一個讀者的理解:“詩的第二段中,我們可以看到,在越南火辣辣太陽下,在曬得發白的巖石后面,這名青年中槍了。血涓涓地流出他的脈管,因為失血,他的曾經那樣紅潤的唇漸漸發藍,生命的游絲,正一點點從他的體內飄渺升騰,逐漸消失。”
    這看來,還屬于不同欣賞著品味出的相似性蘊含,還有相異性蘊含。
          大家最熟知的是李商隱的《錦瑟》一詩:”錦瑟無端五十弦,一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶,望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚,藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶,只是當時已惘然。“有人以為是悼亡之作,也有人以為是愛國之篇,還有以為是自比文才之論,或以為是抒寫思念侍女錦瑟的。這樣,全詩的含蓄雋永,自然理解的非常不同。
          第五 ,“藏”是藝術作品的有機組成部分。
          文學藝術作品,那些“藏而不露”的內容,因為是作者目的性的表現內容,因此一定是文學藝術作品的組成部分。
          如溫庭筠《更漏子》:“玉爐香,紅蠟淚, 偏照畫堂秋思。 眉翠薄,鬢云殘, 夜長衾枕寒。   梧桐樹,三更雨, 不道離情正苦。 一葉葉,一聲聲, 空階滴到明。”
          這首詞,每一個意象都韻味豐富。例如“眉翠”這個意象來說,“翠”即一種名為螺黛的青黑色礦物顏料,由畫眉留下的色彩。這兒“眉翠”用一個“薄”來描述,是說這個女子因相思戀人,而無心畫眉妝扮,也許好些天這樣了,以致畫上去的眉色,也褪得淡了。再如“梧桐”這個意象, 梧桐落葉早,古人有“梧桐一葉落,天下盡知秋”的說法。因此極易睹物傷懷,見葉落而知秋至。 并且古代還傳說梧為雄,桐為雌,梧桐同長同老,同生同死,我國有“梧桐相待老,鴛 鴦合雙死”之說,梧桐即“吾同”的諧音,意即“吾與爾同生死”,因此,詩文中常以梧桐表示男女之間至死不渝或纏綿癡情的愛情。再加秋雨淅淅瀝瀝落下,打在葉面上,聲音低沉、嗚咽,有如泣如訴之感,這樣就更使人覺得蕭瑟凄涼了。這對于一個心境本已孤獨、寂寞的相思人來說,無異于雪上加霜。這些意蘊顯然是作品整體中的一部分。
          看英霆的《布鞋》這篇小說:
      老師們發現校長英明智穿上了布鞋,很新奇。他們不知道,自張書記穿著布鞋出席人大會后,英明智已是鄉直機關第25個穿布鞋的了。
      很快,許多老師也身穿西裝腳蹬布鞋來上班了。
      數日后,晚上,張書記泡完腳,對老婆說:“腳氣終于好了,明天穿皮鞋。”
     這篇小小說,“藏而不露”的是人們的心理,屬于“單蘊含”,因為只蘊含著一個方面 ,那就是迎合領導的情趣。不知是誰第一個發現了張書記穿著布鞋出席人大會,此人也許想張書記這是提倡艱苦樸素的作風,或者認為這是喜好一種質樸的風度,于是為了迎合領導,討好領導,就也穿上了布鞋。其他人自然不甘落后,也隨之穿上了布鞋。校長英明智算是反應遲鈍的,他穿上布鞋已經是第25個了.可見這種諂媚的風氣,不僅在社會上,也存在于學校。于是蔓延開來,不是”許多老師也身穿西裝腳蹬布鞋來上班了“嗎?學校是這樣,我們的下一代會怎么樣呢?可想而知。這篇小小說蘊含的是全文的主題,自然“藏而不露”的是小小說的一個重要組成部分。
          戴望舒《 蕭紅墓畔口占》一詩,只有四句:
                走六小時寂寞的長途,
                到你頭邊放一束紅山茶,
                我等待著,長夜漫漫,
                你卻臥聽著海濤閑話。
          戴望舒憑吊女作家蕭紅,送上“一束紅山茶”,藏而不露的是“多蘊含”。許多資料稱茶花具有“唯有山茶殊耐久,獨能深月占春風”的傲梅風骨,又有“花繁艷紅,深奪曉霞”的凌壓牡丹之鮮艷,花姿豐盈,端莊高雅,為中國傳統十 大名花之一。因此,用山茶花憑吊,一方面是贊美蕭紅的美姿風度,高潔秀逸,一方面是贊揚她不屈不饒的品格風采,宋代陸游有詠山茶花詩云:“東園三日風兼雨,桃李飄零掃地空。唯有山茶偏耐久,綠叢又放數枝紅。”清代劉灝《山茶》一詩也云:“凌寒強比松筠秀,吐艷空驚歲月非。冰雪紛紜真性在,根株老大眾園稀。”同時,因蕭紅生前喜歡花卉,以此祭奠,更見情深。
          我們常說形象大于思想,那么連作者也沒有意識到的那“藏而不露”的內含,是不是也屬于作品的一部分呢?這些內含,是由作品的形象所決定的,因此也應屬于作品的組成部分。如上詩,末尾兩句,歷來有許多理解,其中有些就一定是這樣。我也有兩種理解,一是我等待著光明,但長夜漫漫讓人痛苦,你怎么卻離我而去獨自“臥聽著海濤閑話”?你該和我一同面對這黑暗啊!看似有埋怨的意味,實質正表現了深深的思念。一是我等待著光明,那長夜漫漫讓人受盡煎熬,而你卻能“臥聽著海濤閑話”,讓人羨慕啊!這分明是反襯,意即自己生不如死,這正是控訴長夜的黑暗。
          藝術作品中,“含而不露”的內容,有時屬于反語,但仍是作品的一部分。這就是說,同向蘊含與反向蘊含,應當一樣看待。如《紅樓夢》中這么一段:
    黛玉聽了,嗤的一聲笑道:“你既要在這里,那邊去老老實實的坐著,咱們說話兒。”寶玉道:“我也歪著。”黛玉道:“你就歪著。”寶玉道:“沒有枕頭,咱們在一個枕頭上。”黛玉道:“放屁!外頭不是枕頭?拿一個來枕著。”寶玉出至外間,看了一看,回來笑道:“那個我不要,也不知是那個臟婆子的。”黛玉聽了,睜開眼,起身笑道:“真真你就是我命中的‘天魔星’!請枕這一個。”說著,自己枕的推與寶玉,又起身將自己的再拿一個來,自己枕了,二人對面倒下。
          “天魔星”的意思是糾纏人的、令人厭惡的魔頭。但透過表層意義,其深層意義卻是流露出深深的喜愛、親昵。這正是人稱中反語常見的現象,如冤家、死鬼、可憎才等等。親昵至極,無以表現其心理情感,而反選貶義性的詞語來稱呼。這些自然應當屬于作品自身的內容。
          當然,優秀的藝術作品,往往蘊含異常豐富,就像轉動的萬花筒,像層層套嵌的魔匣,也像“斯芬克司之謎”,每欣賞一次,每打開一層,每思索一次,就有一次新的發現,就看到一個新的層面,就產生一個新的感悟,難怪有百看不厭、千讀有味之說。但這正是藝術作品含蓄美的魅力。
         如果藏而不露的,是一個字、一個詞、一個物品或一句話,那就是謎語了,不能看做含蓄藝術。如:
         一個姑娘,喜歡上了一個名叫余柏美的帥小伙,但羞于啟齒,于是就發了一個E---MAIL,內容是以第一人稱寫的一個小說片段,請其指點潤色:
      “我站在落地式衣妝鏡前,似乎慢慢地嚼出了‘秀色可餐’的真諦。我暈暈地笑了,我甜甜地笑了。笑,魔杖似的,有使嫵媚的臉兒,增色三分。
      “我還不滿足。我追求自個兒----背影兒美,側面兒俏,正面兒靚;遠看人醉,近看醉人;坐動人,立愛人,臥迷人;在居室花一朵,在人流一朵花。太陽下漂亮,月色下秀氣,春雨天水靈,冬雪里純潔。濃妝人說得體,淡妝人說適宜。暗中輪廓,婀娜多姿;特寫鏡頭,玉肌雪膚。說像服裝模特,高雅亮麗;說像人體藝術,人間尤物。說話是黃鸝,亮相是風景,體香是蘭蕙。眉頭鎖春心,是玫瑰;笑靨蘊福意,是牡丹。這,怎一個美字了得。”
         這兒,想打開愛鎖,用一把暗示的鑰匙,把愛“百美(諧音柏美)”,表達的既熱烈紅火,又遮遮掩掩。真可謂“猶抱琵琶半遮面”,但屬于謎語式的。
                                                                                            第三章 含蓄的內部結構
          許多人喜歡張愛玲的散文《愛》,大家不妨一同欣賞一下:
          這是真的。
          有個村莊的小康之家的女孩子,生的美,有許多人來做媒,但都沒有說成。那年她不過十五六歲吧,是春天的晚上,她立在后門口,手扶著桃樹。她記得她穿的是一件月白的衫子。對門住的年輕人,同她見過面,可是從來沒有打過招呼的,他走了過來,離的不遠,站定了,輕輕說了一聲:“噢,你也在這里嗎?”她沒有說什么,他也沒有再說什么,站了一會,各自走開了。
           就這樣就完了。
           后來這女人被親眷拐了,賣到他鄉外縣去作妾,又幾次三番被轉賣,經過無數的驚險的風波,老了的時候她還記得從前的那一回事,常常說起,在那春天的晚上,在后門口的桃樹下,那年輕人。
          于千萬人之中遇到你所要遇見的人,于千萬年之中,時間無涯的荒野里,沒有早一步,也沒有晚一步,剛巧趕上了,那也沒有別的話可說,惟有輕輕的問一聲:“噢,你也在這里嗎?”
          短短的幾百字的文章,有的是誘人的滋味。那一句“噢,你也在這里嗎?”還真是含蓄雋永,我們結合語境,似乎品味到了那至真至美的事物,總是帶有一種偶然性,我們無法自主也無法把握,它飄渺而來而又倏忽而去,要說永恒,是多么奢侈的事,這蜻蜓點水式的美,只能撩起我們深深地渴望、憧憬,在歲月的流逝中,以一遍遍的幻想來滿足。這是一種人生的無奈,也是人生的悲劇。從現在來看,這是時代的罪惡。
          在這個例子中,富有內蘊的”噢,你也在這里嗎?”是含蓄的蘊面(也稱含蓄面);而那“藏而不露”的內容是含蓄的蘊底(也稱含蓄底);語言環境是含蓄的蘊場(也稱含蓄場)。這就是一個含蓄現象的結構框架。
                                                                                              第一節     含蓄蘊面
          在文學藝術作品中,那有所蘊藉的部分,就是含蓄的蘊面。
          一.含蓄蘊面的分類
          物象型蘊面,即既可是自然性物象,也可是人文性物象。
          蘇軾的《浣溪沙》,末尾“落花”一詞,就是一個含蓄蘊面:
          風壓輕云貼水飛,乍晴池館燕爭泥。沈郎多病不勝衣。
          沙上不聞鴻雁信,竹間時聽鷓鴣啼。此情惟有落花知!
          為什么“此情惟有落花知”呢?這兒的落花,和作者的命運何其相似,那“落花”尚在姹紫嫣紅時,也真是幸福甜蜜,現在遠離親人,就像那:落花“,失去那種芳香的歲月,枯萎失色,真是讓人傷感!
          袁枚《紙鳶》詩云:“紙鳶風骨假棱嶒,躡慣之霄自覺能。一旦風停落泥滓,低飛還不及蒼蠅。”此詩全詩為含蓄蘊面,諷刺那些沒有真才實學的人,卻憑借社會勢力而高高在上,因此自覺十分了不起,其實哪是雄鷹,連蒼蠅都不如呢!
          人事型蘊面,可人可事,在藝術作品中,精彩的例子很多。
          唐代皇甫松的《采蓮子》,就很生動:
          船動湖光滟滟秋,貪看年少信船流。
          無端隔水拋蓮子,遙被人知半日羞。
         采蓮姑娘為什么會“無端隔水拋蓮子”呢?她在船上看到一個小伙子,是那樣的富有魅力,她癡癡地看著,手中的櫓也不知什么時候停下了,船于是順著水勢向下飄去。可惱那小伙好像并沒發現自己,還只顧自忙自的,因此有時甚至只給自己一個后腦勺,想再瞭瞭那英俊的面龐也似乎成了奢侈,她的癡情,讓她變得潑辣起來,拿起蓮子就拋了過去,想驚動他,讓她注目自己。那喜愛、鐘情和沖動的情感表現無遺。同時“蓮子”,諧音“憐子”,從古漢語的角度來看,就是“愛你”的意思,因此這也是采蓮姑娘的含蓄示愛。看來,這兒的“無端隔水拋蓮子”這個行為,就是一個含蓄蘊面。
          魯迅的小說《藥》中,寫到夏瑜就義時,刑場有這樣一個情景:“老栓也向那邊看,卻只見一堆人的后背;頸項都伸得很長,仿佛許多鴨,被無形的手捏住了的,向上提著。”這兒以一個動作“頸項都伸得很長”,來表現多方面的內容,一是圍觀的人太多,一定是里三層外三層,以致不踮起腳跟伸長脖子就看不到;二是這些人對劊子手屠殺夏瑜非常感興趣,看的是那樣津津有味,那樣專注,雖然伸長脖子看很累,但全然不放棄;三是表現了這些看客的愚昧、麻木,分不清大是大非,這正是辛亥革命失敗的悲哀之處。這是以人的動作為含蓄蘊面。
          心理型蘊面,指人的神情、感受、錯覺、幻想和各種心理活動等形成的含蓄蘊面。
          人們常說的詩眼,往往是一首詩或一句詩中精煉傳神、內蘊豐富之處。人們津津樂道的“紅杏枝頭春意鬧”中的“鬧”字即是詩眼,它是人的一種心理感受,深層蘊含著杏花吐蕊、色彩艷麗、蜂飛蝶繞、風拂枝曳的形象畫面,也蘊含著春意盎然、生機勃勃的情景體驗,還蘊含著冬去春來、喜上心頭的主觀情緒。因此,此“鬧”就是一個含蓄蘊面。
          再看李端的《聽箏》一詩:
         鳴箏金粟柱,素手玉房前。
         欲得周郎顧,時時誤拂弦。
          此詩末尾兩句是含蓄蘊面,寫了彈箏女的表層心理動機,深層蘊含豐富。先看“周郎”一詞,周郎,即三國時的周瑜,“瑜受建威中郎將,時年二十四,吳中皆呼周郎,少精意于音樂,雖三爵之后,其有闕誤瑜必知之,知之必顧。時人謠曰:‘ 曲有誤,周郎顧’”(《吳志·周瑜傳》)。這里指那個精通音樂者。彈箏女為什么“欲得周郎顧”呢?這意味著”周郎“并不在看她,而或許正沉醉在她美妙的音樂中,而彈箏女顯然深深的喜愛上這個”周郎“了,她喜歡看”周郎“那富有靈氣的眼睛,她喜歡聽”周郎“那富有磁性的聲音,她更希望”周郎“欣賞的不是自己的音樂,而是自己這個多情的女子,而”時時誤拂弦“,正可一次次看到”周郎“睿智的雙目,正可一次次聽”周郎“的指教,正可讓”周郎“注意到自己這個玉人,同時也好乘機在一次次的請教中和自己心愛的人多呆一會,或乘機暗示自己的愛意。
          明代唐志契認為繪畫如果”能藏處多于露處趣味愈無盡矣”。又說“善藏者未始不露,善露者未始不藏。……若主于露而不藏,便淺薄。即藏而不善藏,亦易盡矣。然只要曉得景愈藏,景界愈大;景愈露,景界愈小。”看李清照《醉花陰》一詞:“ 薄霧濃云愁永晝,瑞腦銷金獸。佳節又重陽,玉枕紗廚,半夜涼初透。 東籬把酒黃昏后,有暗香盈袖。莫道不消魂, 簾卷西風,人比黃花瘦。”此詞,第一句“愁”是心理,“永晝”也是心理,都是含蓄蘊面。本來到了重陽節,白天的時間不是很長了,但作者卻感到很長,這顯然是一種心理錯覺,這錯覺正表現了李清照思念夫君而無心它事,望著香爐中的香一點點燃盡,而滿懷孤獨寂寞,時間似乎變得凝滯,白天似乎非常漫長,這漫長長到讓人發愁的地步,表現了她和趙明誠之間的感情非常深厚。這正是李清照“善藏”之處。
          空白型蘊面,這里指狹義性的空白,只指藝術語言虛無空無之處。
          由管樺作詞,鄭律成作曲的兒童歌曲《綠色的祖國》,有兩句歌詞“黃鶯叫嘎咕嘎咕,布谷鳥布谷布谷”,當這兩個鳥兒叫完之后,各留兩節拍的休止符,這樂音的空白,就是空白型蘊面。它給人一種平和寧靜的感受,讓人聯想到綠色的田野,清風徐來,生機盎然,真是美極了。
          陜北信天游《看妹妹》,是一種結構空白:
          不怕簌簌葉落不怕冬,
          妹妹燒得炕頭暖烘烘。
          走出大門狗不再咬,
          摸摸補丁的針跡醉死人。
          看一看山路十八彎,
          想起毛眼眼路咋難行?
          這首信天游寫得是秋冬季節,每一小節之間的情節具有跳躍性,因而形成空白。“妹妹燒得炕頭暖烘烘”之前,有一個情節空白,但我們可以想象一定天很冷,但他非常思念妹妹,因此還是來看望了。來到妹妹家,冷得渾身哆嗦,妹妹讓她坐在炕頭,趕忙生起了火,一直把炕燒得暖烘烘的。之后怎么樣,又留一個空白,從第二節來看,卿卿我我自不必說,其中一定有個情節是他的衣服破了,妹妹注意到后,剪塊補丁一針一線縫好。出了門,也許常來看妹妹,連看門狗都熟了,因此見他自然不再狂吠。現在又要上路了,到哪兒去并沒有說,但妹妹的愛給了他戰勝一切的困難勇氣。這些情節空白,就是這種含蓄蘊面。
          超常型蘊面,指看似矛盾的、不合常理的,不合邏輯的含蓄蘊面。
    例如美國漫畫大師大衛·勒文,有一幅漫畫把畢加索畫為頭長兩彎又短又粗的犄角,活像一頭公牛。這“犄角”不合常理,因此是超常型蘊面。這“犄角”讓我們聯想到畢加索難以數計的素描中,那幾百幅描繪斗牛場面的畫,以及《斗牛》、《人身牛頭怪物》等驚世之作。在畢加索看來,斗牛場是社會的象征,公牛是黑暗勢力,公牛雖然兇猛殘暴,但在斗牛士面前,終將倒斃身亡;斗牛士是西班牙人民,在斗牛場上顯示出勇敢、機智、頑強的英雄氣概,是西班牙民族走向輝煌的希望所在。它還使我們想到畢加索像牛一樣的品格---質樸、勤奮、堅韌、倔強,在自己的藝術生涯中,邁著堅實的步履,一步步走向頂峰。
          再看鄭敏的《時代與死》:“倘若恨正是為了愛/侮辱是光榮的原因/‘死’也就是最高潮的‘生’/這美麗燦爛如一朵/突放的奇花,縱使片刻/間就凋落了,但已留/下生命的胚芽。”這兒,”‘死’也就是最高潮的‘生’“是一個超常型蘊面,讓我們想到只有高尚的死,只有為人民而死,為祖國為民族而死,才是人生最高潮的生!這會讓我們聯想到歷史上許許多多的人。
          形式型蘊面,這是由形式性因素構成的一種含蓄現象。
          看榆林籍攝影家陳寶生的作品,有一幅駿馬騰空的作品,采用黑白色,顯得含蓄雋永。這黑白就是含蓄蘊面,表現出了馬的沉穩、大方、神圣、堅毅和氣勢。靳曉日在《黑白之美——中國繪畫極端發展的審美境界》一文中說:“在畫家心目中,黑色悠遠深奧,其妙無極,以其為主而成的作品可顯浩然雄壯之勢;白色素樸純凈,其韻無徼,憑其主導可得疏淡之‘象’。它們既代表了自然本性,又體現了天地間的節奏。黑因白彰,白因黑顯,形成了一個互相映襯的共生體。二者同樣都具有生成屬性,依靠黑白兩極以及兩者之間微妙豐富的中間層次,顯與隱、有與無、實與虛、動與靜在不經意地互補互證之間完成了轉換。那些吸引視線的黑以及作為基底的白,雖沒有三維刻畫的痕跡,卻表現了宇宙空間的深遠,可謂‘無色而五色成焉’,因此王摩詰在《山水訣》里稱其能‘肇自然之性,成造化之功’”。
         再如魯迅《紀念劉和珍君》一文,有這么兩行文字:
         但段政府就有令,說她們是“暴徒”!
         但接著就有流言,說她們是受人利用的。
         這兒,后一行文字,如果去掉轉折詞“但”,接在前一行文字的末尾,看起來語言更流暢,文氣更舒展,但魯迅為什么要分行呢?這實在也是一個有意味的形式。
    這樣分行排列,就把反動勢力武的一手和文的一手異常鮮明地凸顯出來,強調意味可謂十分濃厚,使讀者清醒地認識到反動政府是何等兇殘卑鄙,反動文人是何等卑劣無恥。這樣排列,還使語言節奏峻急,讀者誦讀起來,就會感到魯迅先生筆下,字字句句鏗鏘有力,像火山爆發一樣噴發出來,是憤怒,是控訴,是投槍。同時,分行排列,每一自然段后誦讀停頓時間延長,這延長實在是魯迅先生憤怒時的語噎。并且看看這兩個表示轉折的“但”字,前一個“但”,配合以示行政手段的“令”字,突出地表現了反動政府的蠻橫、荒謬之極,實在出人意料;后一個“但”字,配合以示和反動政府沆瀣一氣、尾隨其后的“接著”一詞,突出地表現了反動文人卑劣無恥之極,也實在出人意料。
          二.含蓄蘊面的發現
          當藝術作品具有含蓄美時,我們欣賞者的首發心理因素是什么?或者說我們是怎樣發現含蓄蘊面的?那么應當說是疑問,這個疑問就是含蓄的懸問,或稱含蓄懸念。
          如葉毅夫的微型小說《知癌而退》:
          主管廠人事工作的孫廠長得病住院了,廠里很多人都提著補品、水果去醫院探望他。
          護士在急診室門口擋住了人群,只準派一人當代表進去······
          不一會,代表手提禮品出來,對大家說:“癌癥晚期。”便匆匆而去。
          大家紛紛醒悟,拿起堆放在條凳上的禮品撤退了。
          看了這篇微型小說,我們會疑惑:為什么這些看望來的人,一聽孫廠長是癌癥晚期,居然就提著禮品回去了呢?這就是含蓄的懸問。大家可以看出,懸問是以疑問句的形式在心里出現的。一個疑問句有兩部分組成,即已知部分和未知部分。上述這個含蓄懸問,已知部分是---孫廠長到癌癥晚期,看望的人知道后提著禮品回去;未知部分是形成這種結果的原因。已知部分指向了含蓄蘊面,未知部分指向了含蓄蘊底。現在我們可以發現,含蓄懸問的基本價值就是讓我們發現并注意到含蓄蘊面,準確或大體界定含蓄蘊面的范圍,引發欣賞者的想象或聯想等思維,并以橋梁作用通向含蓄蘊底。
          含蓄懸問有三個基本特點,即誘思性、有解性、預期性。誘思性,是指激發欣賞者的審美興趣,誘發欣賞者主動積極的進行審美思維,創造性的參與作品完整性的心理呈現。有解性是指這個含蓄懸問,在欣賞者結合語言環境的思維中,能夠最后找到答案。預期性,是指這種含蓄懸問的產生,思維行進,以及直抵答案,是作者的目的所在,是預期在欣賞過程中出現的。
          那么,藝術作品的哪些因素,會使欣賞者萌發含蓄懸問呢?
          第一.關系殘缺性
          我們知道,在文學藝術作品中,當含蓄蘊面表層的內容給欣賞者以部分感而不是整體感時,欣賞著便感到對文學藝術作品的整體內容認識不完全,也就是欣賞者在這些地方,從直覺中感到還沒有理解,或者發現已知部分中還缺少什么,不弄清楚這些缺少的部分,就是只見花影不見芳姿,只聞潺潺不見溪流,于是含蓄懸問就此而生。從另一個角度來說,這是由欣賞者的欣賞完整勢決定的。欣賞完整勢,就是欣賞者對“不完整”的藝術形象或內容,所產生的一種力圖用思維、想象補充使之完整的一種心理動勢,懸問則是這種動勢所產生的一個欣賞心理。而關系殘缺性正是如此。大家知道,世界上任何事物都不是孤立的,它總是和其它事物有這樣或那樣的聯系;任何事物在發展變化中,其相鄰的兩個情景,也是有密切聯系的。在文學藝術作品中,如果只顯露事物之間聯系的一方,或者事物發展變化中的某一個情景,而不顯露另一方、另一情景,就會出現殘缺,那么自然就會在欣賞者心中萌發含蓄懸問。
          如意大利迪諾·布扎蒂的小小說《錯死了的畫家》,有這么一段:
          普萊東扎尼匆忙趕到城里,直奔報社。社長殷勤地接待他。
        “親愛的大師,請坐。不,不。那張小沙發更舒服些。抽煙嗎?……這種打火機老打不著,真叫人泄氣······煙灰缸在這兒……請您講吧,什么風把您給吹來了?”
          這家伙是在裝模作樣,還是真的不知道他的報紙究竟刊登了什么東西?普萊東扎尼驚詫不已。
          在這篇小小說中,寫了一家報紙編造了著名畫家普萊東扎尼突然病逝的消息,這位畫家十分惱怒,直奔報社提出抗議,要求賠償損失。可是,當這位畫家剛剛踏進報社社長的辦公室,作者只寫了社長大獻殷勤的語言,而沒有寫畫家這時候的神態言行,屬于關系殘缺部分。不過畫家這時候的神態言行,與社長的語言是密切相關的,沒有畫家一方的神態言行,就沒有社長的那種語言,而且也就變得不可理解了,所以自然會使欣賞者產生含蓄懸問。
          這實際上就是人們常說的“實者虛之”。“實”,指人的感官可以感知的事物,“虛”,指藏而不露。我們從小說中社長”不,不。那張小沙發更舒服些“的話中,可以知道,普萊東扎尼一言不發,一臉怒氣,準備坐在一個大沙發上。我們從”抽煙嗎?……這種打火機老打不著,真叫人泄氣“的話中,可以知道普萊東扎尼示意抽煙,報社社長殷勤地遞上一支煙,他就接過叼在嘴里,社長急忙拿起打火機打火,但幾次都沒打著。這些顯然都是“實”,但已“虛之”---藏而不露。因此方可產生含蓄懸問。
    這使我聯想到了魯迅的短篇小說《藥》中的一個片斷:
          老栓正在專心走路,忽然吃了一驚,遠遠里看見一條丁字街,明明白白橫著。他便退了幾步,尋到一家關著門的鋪子,蹩進檐下,靠門立住了。好一會,身上覺得有些發冷。
      “哼,老頭子。”
      “倒高興……。”
      老栓又吃一驚,睜眼看時,幾個人從他面前過去了。一個還回頭看他,樣子不甚分明,但很像久餓的人見了食物一般,眼里閃出一種攫取的光。
          這兒并不完整的兩句對話,正反映了從華老栓面前過去的幾個人步履匆匆,以致他剛聽了半句,人就走遠了。他們上哪兒去呢?顯然是去看夏瑜就義的。從匆匆的步履來看,他們非常好奇,也非常感到有趣,唯恐喪失這湊熱鬧的機會,表現了這些人愚昧、麻木,不理解、不同情、不支持夏瑜的正義事業。
    還有一種方式是“虛者虛之”,前一個“虛”是指人主觀性的思想感情、心理意識、抽象哲理等,后一個“虛”仍是指藏而不露。如王維《鳥鳴澗》一詩:“人閑桂花落,夜靜春山空。月出驚山鳥,時鳴春澗中。”從末尾兩句來看,以聽覺形象寫靜,和“蟬噪林欲靜,鳥鳴山更幽”情境很相似,但這景和人的情緒心境有一種主觀性的聯系,而這主觀性的內容又藏而不露,因此由這關系殘缺,而給讀者留下一個含蓄懸問。我們順藤摸瓜,可以想到在這月光溶溶、鳥鳴春澗的夜晚,作者平和而淡泊的心里感受到了大自然的一種寧靜的美,是多么的愜意舒心。
          又如郁大夫的散文《古都的秋》有這么一段:
          南國之秋,當然是也有它的特異的地方的,譬如廿四橋的明月,錢塘江的秋潮,普陀山的涼霧,荔枝灣的殘荷等等,可是色彩不濃,回味不永。比起北國的秋來,正象是黃酒之與白干,稀飯之與饃饃,鱸魚之與大蟹,黃犬之與駱駝。
          這段末尾的博喻,以飲食之味來喻秋天之味。這“秋天之味 是一個主觀感受,但又藏于喻體之中,成為一個殘缺,因此自然會使人萌發含蓄懸問。以比喻”相似“的角度切入思維,可以品味出這是作者在說北國之秋和南國之秋比較起來,給人的感受是味烈、味深、味濃而又味久。
      
          第二.不合常態性
          文學藝術作品,倘若含蓄蘊面是超常型的,由于從表層來看不合常情、常理或常規,因此必然會使欣賞者產生含蓄懸問。例如女作家劉亞蓮《心的軌跡》一書中,有一首《             死亡的祭奠》:
                我從熱鬧處來
                我將走向孤獨
                換一種活法
                告別死亡的過去
                很遺憾
                昨天沒有學會沉默
                我將用冷漠
                去醫治那一處
                笑聲震裂的創傷
                不再相信眼淚的力量
                不再相信上帝的仁慈
    崇敬地
    我望著冷酷的冰霜
    給我一塊嶄新的土壤
    我將墾植
    種一片荊棘
    去祭奠死去的我
    這首詩有好幾處似乎不合常情,一是心理宣言:“我將走向孤獨”;一是表明態度:“崇敬地,我望著冷酷的冰霜”;一是行為意向:“給我一塊嶄新的土壤,我將墾植種一片荊棘”。
    筆法自有正筆、奇筆之分。正筆注重傳神,注重規范,注重諧調;奇筆力求創新,力求個性,力求驚異。作者這里采用奇筆,而有奇筆的光彩。一般人會想孤獨是一種封閉的生活,一種冰冷的世界,一種無助的乾坤,你怎么會想世人宣言“將走向孤獨”呢?“冷酷的冰霜”,攜來田野蕭條,卷來凜冽寒風,投來死寂氣氛,你怎么又那樣“崇敬”呢?人常說種桃李者,春天收獲芬芳;種蒺藜者,秋天收獲惡刺,你怎么卻要“種一片荊棘”呢?但正是這種悖乎常情的詩句,使人萌發了一個個含蓄懸問。而且這悖情與常情形成巨大的落差,產生一種震蕩心靈的落差效應,并如安慰病人的“美麗的謊言”,如克制愛慕激情的“冰冷的火焰”,如富有朝氣的“年輕的老人”等一樣,有一種鮮活清新的語言美。白居易曾說:“詩者:根情,苗言,華聲,實義。”我們從作者“熱鬧處”、“笑聲震裂的創傷”等語言環境,就可以揣摩到作者的真情。
    又如王奎山的微型小說《畫家和他的孫女》:
    畫家有一個六歲的孫女。六歲的孫女叫婷婷。婷婷也喜愛畫畫。
    婷婷畫了一棵樹。
    他說:"婷婷,你畫的樹不對。"
    婷婷說:"怎么不對呢?"
    他說:"樹枝不對。"
    婷婷說:"樹枝怎么不對呢?"
    他說:"樹枝怎么能比樹干還粗呢?"
    婷婷說:"樹枝怎么不能比樹干粗呢?"
    他說:"那就不是樹了。"
    婷婷說:"不是樹你怎么說是樹呢?"
    他無話可說了。
    婷婷畫了一只小兔子。
    他說:"婷婷,你畫那個小兔子不對。"
    婷婷說:"怎么不對呢?"
    他說:"兔子有紅色的嗎?"
    婷婷說:"兔子怎么會沒有紅色的呢?"
    他說:"你見過紅色的兔子嗎?"
    婷婷說:"沒見過的就沒有嗎?"
    他說:"那就不是兔子了。"
    婷婷說:"不是兔子你怎么說是兔子呢?"
    他沒話說了。
    婷婷畫了一匹馬。
    他說:"婷婷,你畫那馬不對。"
    婷婷說:"怎么不對呢?"
    他說:"馬有翅膀嗎?"
    婷婷說:"馬沒有翅膀。"
    他說:"那你為什么給馬畫上了翅膀呢?。"
    婷婷說:"我想讓馬長出翅膀來。"
    他說:"那就不是馬了。"
    婷婷說:"不是馬你怎么說是馬呢?"
    他又沒話說了。
    婷婷還畫了一只老母雞。老母雞下了一個蛋。那蛋比老母雞還大。婷婷就拿那畫參加西班牙的一個國際兒童畫展。結果,婷婷得了一等獎。
    畫家心里就犯嘀咕:這洋人,怎么跟小孩子沒二樣兒呢?
    這篇微型小說,末尾寫到婷婷那似乎扭曲了自然狀態的畫,卻獲了一個國際大獎,看來似乎不合常理,于是讀者會產生一個含蓄懸問:婷婷的爺爺是一個畫家,畫家是權威的象征,可是權威不認可的畫,怎么居然會獲了大獎呢?我們想來,他之所以不認可,是因為婷婷的畫不合現實性的規范,這規范意味著固定模式,意味著金科玉律,意味著循規蹈矩,但孩子有孩子童稚的想象世界,孩子有孩子稚拙的理想天地,這些滋潤著孩子心靈的健康成長,人的創造性思維也就在這種情景中,走向成熟。可是傳統教育卻在善意的扼殺,它不允許孩子的思維海闊天空,旁逸斜出。你看,作者采用“類似情節反復式”的結構方式,突出了畫家關切的心態,執著的品格,不厭其煩教誨的態度,這都表現了老一輩人一種陽光性的心理。可是方向錯了,他實質上以窒息活潑潑的思維、戧殺創造性的想象為教育的正道,從而把孩子引入一個陰霾重重的意識天地,這會使我們的下一代繼續走向何方,實在是一個令人憂慮的問題。國外的獲獎正引起了我們對傳統教育的反思。是啊,是“亦步亦趨”的教育好呢,還是“順其自然”的教育好呢?為什么美國的孩子總是問畫得好不好,而中國孩子總是問畫得像不像呢?
    又如著名畫家劉海粟,有一畫作落款中有“年方八十六”五個小字。我們知道,落款是畫作的有機組成部分,而這兒的落款就怪了,“方”是“才”的意思,有年齡還很小的意味,這“八十六”顯然不符合“才”字應用的常規了,因而誘發我們生出一個含蓄懸問。
    從我國傳統年齡意識來看,人到花甲、古稀就算高齡,而畫家到耄耋之壽用“方”這個字眼,正意味著雖然自己出生年齡與生理年齡已經高壽了,而心理年齡還很小,還有年輕人的朝氣;社會年齡也不算大,還可以在藝苑蒔花種草,裝點錦繡。
    第三.欣賞定勢性
    你對那些寓言、詠物詩、哲理詩等文體的認識,或者你對那些象征、影射、情景交融等表現手法的理解,都會使你產生一種心理定勢---大凡這樣的作品或手法,一定有其內蘊,因而自然會使你在欣賞中產生含蓄懸問。
    舉例來說,近日看了這么一則材料:
    瑞典化學家柏齊力阿斯講過這樣一個故事---在北方極遠的地方,居住著一位叫“釩”的女神。一天,來了一個人敲這位女神的門,女神因為身體太疲倦,懶得去開門,呆了一會,那個敲門人便轉身回去了。女神想看看那個敲門人是誰,就到窗口一瞧,原來是維勒。之后不久,又有一個人去敲門了。這個人很熱心很激烈地敲了又敲,女神只好把門打開了,這位后來的敲門人就是塞夫斯德朗---他終于把“釩”發現了。
    這則材料,一看就是一則寓言式的故事,于是含蓄懸問隨之而產生。在含蓄蘊面中,我們的注意力集中在“熱心”、“激烈”、“敲了又敲”三個點上。蘊含著要敲開科學之門,要有所發現,有所發明,有所創造,就必須一是“熱心”,即既熱情而又有興趣;而是“激烈”,即既渴望而又有激情;三是“敲了又敲”,即既要行動,又要執著。這就是成功的奧秘。
    又如臧克家《老馬》一詩:
    總得叫大車裝個夠,
    它橫豎不說一句話,
    背上的壓力往肉里扣,
    它把頭沉重地垂下!
    這刻不知道下刻的命,
    它有淚只往心里咽,
    眼前飄來一道鞭影,
    它抬起頭望望前面。
    這首詩,一看就知道采用了象征的手法,自然會有寓意的,讀者也會隨之而問:這“老馬”象征什么?又有怎樣的象征意義?這兩個含蓄懸問,讓我們反復玩味詩作,自然能窺到這老馬的形象具有高度的概括力,它象征了舊中國的農民。他們本來是“馬”啊,可是被黑暗的現實折磨成什么樣了。他們“現在”不僅肉體上承受沉重的壓力,而且精神上也承受著巨大的折磨。肉體上負載無論多重,哪怕已經“扣”往肉里,也只得忍受;哪怕已到承受極限,頭都“沉重地垂下”,還必須往前拉;精神上再痛苦,也沒有傾訴的地方,有淚也只能往心里咽吶。就這樣,“眼前飄來一道鞭影”,啪的一聲,狠狠甩向脊梁,還得奔馳。“老馬”已經走過漫漫的歷史歲月,但望望前面,道路依然漫長,處境依然凄慘,命運依然悲苦,這何時是個盡頭啊!
    意境,按葉朗先生的 話說,“就是超越具體的、有限的物象、事件、場 景,進入無限的時間和空間,從而對整個人生、歷 史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟。”我們看冰心的《春水》三三:
    墻角的花!
    你孤芳自賞時
    天地便小了
    大家一看這意象,就知道這是一首哲理詩。自然我們會產生一個含蓄懸問:這墻角的花要告訴我們什么?這首小詩告誡我們別“孤芳自賞”,如果那樣你就只能把自己封閉在墻角,自然你的天地只是這墻角一隅,那樣陽光不會照到你,你的芳香也不能給人帶來春天的愉悅,你的艷麗也會被人忘卻,你會失去活力,你會萎黃瘦小,甚至凋落。
    如學校聯:翠微有志春妝野,萍水遇荷德艷園。此聯,一般人都會有“翠微”、“萍水”所指什么的含蓄懸問。這是因為自然意象很容易引起讀者的警覺,產生含蓄懸問。再如:
    瘦芽有志破肥土,
    嫩花無畏斗老秋。
    猛隼欲飛翼先斂,
    巨龍將騰身暗潛。
    摘花卻棄一園綠,
    攬月又得四野星。
    泉穿百澗心樸素,
    山立九穹品巍峨。
    紅袖趣蘭香聯苑,,
    綠春才雨潤詩蕾。
    郭外燕喃,敘衷腸,喜峰青天闊;
    錢中心悟,學仙道,戀森密江清。
    再看《藏頭書單》這篇小品文:
       一個小伙子喜歡詩歌。一次,一個他喜歡的姑娘,也是他的詩友,讓他推薦一些文章或書籍,他就給開了一個推薦單。只見上面寫道:
         《我的大學》---高爾基;《愛情三步曲》---巴金;《倪煥之》---葉圣陶;《如夢令》---李清照;《蘭亭集序》---王羲之;《長恨歌》---白居易;《醉翁亭記》---歐陽修;《三戒》---柳宗元;《春蠶》---茅盾;《心煙》---舒婷;《紫釵鳳》---湯顯祖;《陌上桑》---漢樂府;《詩論》---朱光潛;《海倫.凱勒日記》---海倫.凱勒;《夢游天姥吟留別》---李白;《青草集》---惠特曼:《青鳥》---梅特臨克:《文心雕龍》---劉勰;《野草》---魯迅;《情天恨海》---陳鳳平。
         這個姑娘的朋友看了,發現每一部書的第一個字連起來就是一首詩:
              我愛你如蘭,
              長醉三春心。
              紫陌詩海夢,
              青鳥文野情。
         最終自然有情人終成眷屬。
    這首古風式的詩歌,其中“紫陌“、”青鳥“,從欣賞定勢性來看,也很快會產生含蓄懸念。
    三.含蓄蘊面的各種狀態
    含蓄蘊面,可大可小。以文學為例,小則可以是一個字,大則可以是整篇文章。如:
    “不知香積寺,數里入云峰。古木無人徑,深山何處鐘。泉聲咽危石,日色冷青松。薄暮空譚曲,安禪制毒龍。”這是唐代著名詩人王維的一首五言詩《過香積寺》,其中頸聯中,“咽”字是一個含蓄蘊面,“冷”字也是一個含蓄蘊面,就都是很小的含蓄蘊面。“咽”暗示了泉水在危石間曲曲折折流動,忽高忽低,忽左忽右,忽穿罅隙,忽過礫叢,因為不能暢快的流瀉而聲音嗚咽;而“冷”字卻表現了松樹密布,林間幽暗深邃,當陽光照來,那墨綠的枝葉又反射出一片冷光,所以在這樣的環境中怎能不感到一股冷意。
    朱熹《觀書有感》:“半畝方塘一鑒開,天光云影共徘徊。 問渠哪得清如許,為有源頭活水來。”我們欣賞此詩,會品味這四句寫了觀書怎樣的感受,從含蓄懸問來考慮,也可以看出整篇詩作是含蓄面。首句以“一鑒”比喻人心,那么心靈的明亮、清醒、睿智和能看清一切的洞察力充分表現出來;第二句,“天光云影”指心中一切美好的品德、學問、智慧,也指只要心如明鏡,就會獲得更多更美的精神財富;末尾兩句,點明要使心鑒始終清澈,就得有源頭活水,那就是對前賢所撰的一部部書,我們要不斷地去學習,汲取其中那清洌洌的傳統財富。
    含蓄蘊面有獨蘊面和群蘊面之分。
    許多花鳥蟲魚畫,是畫家托物寄意的。如畫蝦,整幅畫中的那只蝦是一個含蓄蘊面,即獨蘊面,畫家尚林在《淺談蝦的寓意和畫蝦藝術探索與創新》一文中說“萬物之中,緣何獨鐘于蝦,因其深刻寓意,纖小之軀內蘊藏著極大的能量和生命力,直擊大浪,頑強拼搏的精神,讓人感動和嘆服,觀蝦思己,以蝦寓己,寄情于蝦,在作畫中達到心隨蝦舞,物我兩忘,情感,性靈,在藝術中升華。”又說“蝦的寓意深刻,北方喻其為‘龍’,有鎮宅吉祥之意,南方喻其為‘銀子’,取長久富貴之意。蝦對同族之物從不侵襲與傷害,和諧相處,身軀雖小,玉潔透明,淡泊名利,有高尚的品格和純潔坦誠的胸懷,表明了潔身自好的人生寄托。此外,蝦身佩玉甲皆可窺,寓意做人要坦誠透明,有頑強的生命力,有敢弄潮的意志,更有龍一樣的騰飛精神,它的觸角可觸沙,可觀云望月。”
    《坐》是美國H.E.弗朗西斯著名的一篇小小說:
    早晨,那男人和女人坐在他們前的臺階上,坐了一整天,一動也不動。他每隔一陣子就從前門的玻璃偷看他們一下。天黑了,他們還不走,他懷疑他們什么時候吃東西、睡覺、做其他的事情。黎明時,他們還坐在那兒,坐在那兒任憑日曬雨淋。起初,只有附近的鄰居打電話來問:他們是誰?在那兒干什么?他不知道。后來,街那頭的鄰居也打電話來問?經過那兒看見他們的人都打電話來。他從未聽過那對男女交談。接著他開始接到來自市內各個角落的電話,有陌生人和市中的長輩、有專業人員和職員、收垃圾及其他社會工作的人,還有郵差,他每天都得繞過他們來送信,這時,他覺得必須采取一些行動了。他要求他們離開。他們什么也沒說,只是坐著,看著,一派漠然。他說他要叫警察來。警察罵了他們一頓,向他們解釋他們的權利范圍,然后用警車把他們帶走。早上,他們又回來了。這回警察說,如果不是監牢太擠了,就要把他們關起來,其實如果他堅持的話,警察仍得找個地方關他們。那是你們的問題,他說。不,實際上是你的問題,警察這么對他說,但仍然將二人帶走。隔天早上他向外一看,那個男人和女人又坐在臺階上了。他們在那兒坐了好幾年。冬天時,他希望他們凍死。但是,他自己卻死了。他沒有親戚,所以房子收歸該市所有。那男人和女人繼續坐在那里。該市威脅要將那男人和女人弄走時,鄰居和市民控訴該市并提出:那男人和女人在那兒坐了那么久,房子該歸他們所有。請愿者勝訴。男人和女人接管那幢房子。翌日早晨,全市每一家的門前臺階上,都坐了一對陌生的男女。
    這實在是一篇寓言式的小小說,歷來有各種各樣的解讀。我們欣賞,至少會產生這么幾個含蓄懸問:那對男女固執的坐在臺階上,一坐就是好幾年,影射怎樣的社會現象?關注的人越來越多說明什么?警察兩次帶走他們而很快放了他們,是作者想要告訴你什么?鄰居和市民的支持讓他們得到了那所房子,是一種什么社會現象?“翌日早晨,全市每一家的門前臺階上,都坐了一對陌生的男女”揭示了怎樣的寓意?這五個含蓄懸問,正是說明至少有五個含蓄蘊面,這正是群蘊面。
    本來只是臺階坐坐,也只是一般現象,但一旦堅持,在時間的魔力下就發生了質變,成了一個怪異的現象。怪異現象,隨著時間的推移,會引起越來越多的人的關注,這種關注又在時間的魔力下,讓人們不但接受而且會產生觀念認識的改變,我們可以想象,人對此的心理會由驚異、平靜、認可的變化,大家看最后那些鄰居和市民不是認為房子都該歸這對男女嗎?而社會輿論、行為的支持自然會使這種怪異的行為蔓延。
    含蓄蘊面,還有合用、套用之別。
    如黃庭堅 七律《寄黃幾復》一詩:“ 我居北海君南海,寄雁傳書謝不能。 桃李春風一杯酒,江湖夜雨十年燈。   持家但有四立壁,治病不蘄三折肱。想得讀書頭已白,隔溪猿哭瘴溪藤。 ”此詩頷聯中的“十年燈”就是一個合用式的含蓄蘊面。意思既是十年來漂泊江湖,每逢夜雨,夜色之壓抑,冷雨之凄涼,讓人難以入眠而對燈思友,以見二人感情深厚;也是十年來漂泊江湖,每逢夜雨,想起你,你如燈一般在人黑暗中給人慰藉,在凄冷中給人溫馨,以見友人總是艱難困苦時的精神支柱。
    又如  女詩人郭敘峰微型詩《致老公》一詩這樣寫道:
          希望站起來了
          清江碧野半帆風
          笑容點乾坤
    此詩“清江碧野半帆風”是一個含蓄蘊面,而這含蓄蘊面中又包含著“清江碧野”這個含蓄蘊面和“半”字這個含蓄蘊面,顯然這是一個套用式的含蓄蘊面。這里只有理解了套內含蓄蘊面,才能準確的解讀套外含蓄蘊面。如“半”字是全詩的詩眼,意義很豐富。詩人以一個“半”字,繪出一幅四維的畫面,遠行的航船,已經揚起風帆,風力不是非常強勁,緩緩駛出港口,向遠方駛去。這里暗指她的老公,事業已經有所成就,正在發展,滿含著欣喜的情緒。并且言外之意,勁風會來,會成為滿帆的風,而前程似錦,一字之中有著自信,希望,更顯示出作者的樂觀與自豪。同時,一個“半”字,雖是數字,卻有著風力的大小之感,最為稱奇的是,有著動態性寓意力度,也即由于這個“半”字,蘊有時間運動的畫面,能觸發讀者的動態想象,從過去想到現在,從現在想到未來。這正像畫一幅畫,要達到畫外有畫,就得選取正在運動、變化的一瞬。作者選取這一瞬,卻是一個數字。這讓我又想到了沈德潛所言:“古人不廢煉字法,然以意勝,而不以字勝。故能平字見奇,常字見險,陳字見新,樸字見色。” 意勝煉字法,還真是有魅力。
    第二節 含蓄蘊場
    什么是含蓄蘊場呢?我們以南唐后主李煜的《虞美人》一詞為例,來看看這個問題:
    春花秋月何時了?往事知多少。小樓昨夜又東風,故國不堪回首月明中。   雕欄玉砌應猶在,只是朱顏改。問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流。
    我們欣賞這首詞,會產生一個含蓄懸問:為何“故國不堪回首月明中”呢?可見這是一個含蓄蘊面。要理解這個蘊面,就句論句,自然無以知之。我們只有結合有關的上下文,以及創作時的情景、作者的思想性格,生平際遇以及時代背景等,才能準確的理解。那么,我們理解含蓄蘊面所憑借的這些內容,就是含蓄蘊場。
    含蓄蘊場,有時能為文學藝術作品中的某些語言或形象注入豐富的內容,而使之含蓄雋永,成為含蓄蘊面。
    如孫霽岷1986年的一件名為《神農氏》的參展雕塑作品。這件作品,神農氏赤身裸體坐在地上,頭枕著膝蓋甜甜地睡著,一條汗巾從手臂上順著披了下去遮住了下身,手腳依傍著一副沿用了幾千年的古老木犁,完全是一個疲憊不堪的農夫形象。就這樣看,表達的內容不過如此,但在那特定的歷史年代,正值我們剛剛走入改革開放這新的歷史時期,這雕塑的意味就深長了。顯然它是在告訴人們,科學技術是第一生產力,要擺脫生產力發展水平的制約,從沉重的體力勞動中解放出來,走向自由王國,就必須把自己的祖國建設為一個科學技術現代化的高度文明國家。這里,作品的歷史背景這個含蓄蘊場起了決定性的作用。
    含蓄蘊場,為欣賞者指點著對含蓄蘊面的思維角度。
    如建筑藝術,人們常說是“凝固的音樂”,有人的靈魂空間結構化的特點。比如,威尼斯圣馬克堂,也是一個含蓄雋永的立體藝術品,我們該怎樣理解呢?我們自然會想到這是一個宗教場所這個含蓄蘊場,我們的思維角度很明確---就是宗教。
    我們不妨看看徐福綿對此精到深刻的品味:
    西方建筑以富于邏輯、理性見長,追求特定環境中的建筑性格,實則建筑主人的意志、目的的外化。圣馬克堂是宗教建筑,它必須體現設計者(教會)賦予它的宗教性格,實現宗教的目的。宗教的目的在使人皈依,皈依內涵有二:一曰誠惶誠恐;二曰心馳神往。欲使人誠惶誠恐,必施之以威懾;欲威懾,必示之以莊嚴。欲使人心馳神往,必施之以誘惑;欲誘惑,則示之以華妙。圣馬克堂“莊嚴華妙,兼而有之”,正是為了完成宗教的使命,而無論拜占庭式還是哥特式,都能極具魅力地實現這一效果。
    拜占庭式建筑的最主要特征是大穹頂結構。我們從各種資料和圖片中可以看到,圣馬克堂的平面是正十字形,從空中俯瞰,是一個大十字架。它上部有五個大穹頂,多用玻璃鑲嵌,在地中海明凈蔚藍的天空的映襯下,十分莊嚴雄偉,燦爛奪目。正面五個圓拱門,典重沉穩,更增加了整體的莊嚴感。圓拱門上是五個尖拱,使建筑物于典重中又平添幾分嫵媚華美。大穹頂周圍是典型的哥特式的小尖塔,充滿著向上的動勢,如支支利劍直刺蒼穹,表現了一種欲離塵世而飛向天國的莊嚴虔誠的宗教情緒。······
    走進教堂仰視,大穹頂恰如寥廓渺遠的蒼穹,使人感到那就是天堂。人們置身其下,置身如此特定的氛圍中,不由得產生巨大的心理反差:天堂與上帝如此莊嚴偉大,個人如此渺小卑微。這正是宗教所預期的效果。
    含蓄蘊場影響著含蓄蘊面的內容和容量。
    如唐代詩人王維的《鹿柴》:
    空山不見人,但聞人語響。
    返景入深林,復照青苔上。
    這首小詩,耐人尋味的是一個“空”字,我們從含蓄蘊場來看,能品味出深深的韻味。“不見人”,已經能讓人感到一種遠離紅塵喧鬧的空寂;而“但聞人語響”,我們一方面依憑自己多樣的人生經驗,而產生多樣的想象,即山間忽土丘,忽怪石,忽溝坎,忽山包,因而會只聞其聲,不見其人;或者人雖遙遠,甚至就在對面山中,但因山間寂靜,雖遠不見其人,卻可遙聞其聲。再者,草木叢生,山高林深,也會出現這種現象。我們這些空間情景的想象,會增添這種空寂感。并且這種“人語”更會反襯出這種空寂。這種空寂絕不是死寂,因為山間”人語“而使這種空寂成為一種富有生機的空寂。接著依憑末尾兩句,以”深林“的幽暗,以”青苔“喜生于陰暗之處來暗示幽暗,幽暗也烘托著空寂,這種空寂也不是死寂,因為那余暉斜照,帶來了明媚燦爛,因而是明媚燦爛的空寂。這正是佛教審美經驗中的一種空寂的美。
    《傳世秘笈》這篇小品文,如前四條,因含蓄蘊場中提示“概括古今歷史”,因此使之內蘊豐富,使人有不盡的聯想。
    某教授以四句話,概括古今歷史:
           一.當上帝要使某人滅亡的時候,先令其有炙人的權勢;
           二.時間是篩子,最終會淘去一切歷史陳渣;
           三. 蜜蜂偷花,反而使花開得更鮮艷;
           四.月黑星更繁。
       某權貴對自己的發跡史,頗有心得:
           一.官有官道,驢有驢途,蟻有蟻徑;
           二.喜嫦娥,你給他月亮;喜魚蝦,你給他大海;
           三.讓大象倒下,才能有高貴的象牙使你得意;
           四.該罌粟花臉,就罌粟花臉;該花崗石面,就花崗石面;
           五.會舔痔得來親吻,只拉犁死在溝壑;
           六.靈魂貶值,肉身肥腴;
           七.不下香餌釣竿空。
    含蓄蘊場也影響著含蓄蘊面的情趣。如《王子王孫學生》的整個含蓄蘊場,使詩中的中藥名既內蘊豐富又都孕有一種情趣:
    像寄生草攀繞父母枝,
    像天南星夜懸網絡空。
    不愿讀白芷書,
    只怕吃黃連苦。
    該上課當歸不歸,
    只鬧事哪知母愁。
    說奮斗怕滑石難行,
    喜煙酒就遍嘗五味。
    沒紅娘子,
    豆蔻梢頭有情;
    說萊菔子,
    金銀花來如土。
    這些孩子沒藥治,
    老師血竭還陳皮。
    哎,在首烏時蹉跎歲月,
    成白頭翁只能嗟嘆!
    即使是相同的含蓄蘊面,如果含蓄蘊場不同,內蘊也會有明顯的不同。如下面幾首詩中“一枝紅杏出墻來(頭)”:
    唐代吳融《途中見杏花》:“一枝紅杏出墻頭,墻外行人正獨愁。長得看來猶有恨,可堪逢處更難留!林空色暝鶯先到,春淺香寒蝶未游。更憶帝鄉千萬樹,澹煙籠日暗神州。
    宋代葉紹翁《春色滿園》:“應憐屐齒印蒼苔,小扣柴扉久不開。春色滿園關不住,一枝紅杏出墻來。”
    宋 代陸游《馬上作》:“平橋小陌雨初收,淡日穿云翠靄浮。楊柳不遮春色新,一枝紅杏出墻頭。”
    由于含蓄蘊場不同,每首詩中的“一枝紅杏出墻來(頭)“含蓄蘊底并不同。吳融感嘆春光雖美,但是轉眼即逝,而且自己與這美緣分淺,很難長久留守,暗示了自己的際遇。葉紹翁是在贊嘆春色的勃勃生機,以及”一支紅杏“給人的無限遐思,更使人產生入園觀賞的沖動,同時蘊含著一種哲理---美是禁錮不住的。陸游表達了春雨后,自然有春光之美,庭院也有春光之美,讓人們聯想到春天來臨家家戶戶有春天的夢以及春天的腳步。
    一.含蓄蘊場的分類
    含蓄蘊場,不外乎文學作品內部的內蘊場,與文學藝術作品之外的外蘊場。
    1.外蘊場
    外蘊場一般指文學藝術作品之外的時代背景和作者的經歷、思想、性格,以及創作的心境動機,作品展示的空間等與含蓄蘊面相關的部分。
    早年看攝影優秀作品《十月的螃蟹》,畫面中只有蟹、影、酒、杯而已。其中有何寓意,如果不了解“四人幫”橫行滅亡的這段歷史,就無法理解。這段歷史就是外蘊場。我們憑此,對畫面上四只不能動彈的螃蟹,自然使人聯想到曾經橫行一時的“四人幫”,最終歸于滅亡;那“菊影”,自然使人聯想到“十月”這一月,正是“四人幫”的滅亡之時;而美酒、酒杯,則使人聯想到粉碎四人幫之后,人們欣喜若狂,舉杯慶賀。
    在《鄭板橋集》中,有這么一段:
    余種蘭數十盆,三春告暮,皆有憔悴思歸之色。因移植于太湖石、黃石之間,山之陰,石之縫,既已避日,又就燥,對吾堂亦不惡也。來年忽發箭數十,挺然直上,香味堅厚而遠。又一年更茂。乃知物亦各有本性。贈以詩曰:蘭花本是山中草,還向山中種此花;塵世紛紛植盆盎,不如留與伴煙霞。又云:山中蘭草亂如蓬,葉暖花酣氣候濃;出谷送香非不遠,那能送到俗塵中?此假山耳,尚如此,況真山乎!余畫此幅,花皆出葉上,極肥而勁。蓋山中之蘭,非盆中之蘭也。
    這里的兩首詠蘭詩,看似就花論花,但結合鄭板橋的人品,顯然表現了他高潔的情操與不媚世俗的人生態度。鄭板橋還喜歡畫竹,他說“蓋以竹干葉皆青翠,蘭花葉亦然,色相似也;蘭有幽芳,竹有勁節,德相似也;竹歷寒暑而不凋,蘭發四時而有蕊,壽相似也。”看來,竹蘭都是鄭板橋的心象。
    白佐民在《城市雕塑的類型、題材及構思》一文中說:”有些城市雕塑之所以獲得成功,就在于環境的渲染與烘托。例如我們在前面提到過的日本海濱的《坐在纜樁上的小女孩》雕塑,假定她不是在海濱,而是在街心花園或公園的草坪上,那人們就不會這樣深刻地體會她望眼欲穿思念著親人的心境;漫步在街頭或公園里的海員,或遠離故土的人,看到這座塑像的感受也絕不會像在海濱看到她時那樣撥動心弦。顯然環境和雕塑作品的互相烘托和互相渲染的作用,在雕塑創作中的構思中是要充分認識的。“
    這里所談的雕塑《坐在纜樁上的小女孩》,在”海濱“等含蓄外蘊場中,才會有綿綿的韻味。
    2.內蘊場
    內蘊場和外蘊場恰恰相反,它是文學藝術作品內部和含蓄蘊面所蘊含的內容密切相關的部分。
    內蘊場,一般可分為四類,一是題目內蘊場;一是前位內蘊場;一是后位內蘊場;一是同部內蘊場。
    1)題目內蘊場
    題目內蘊場,就是解決文學藝術作品內容中的含蓄懸問,所依憑的一個特殊的含蓄蘊場。
    例如古典武板大曲《十里埋伏》,假如沒有這個題目,那么其中音樂的形象蘊含,就很難準確的理解。比如音樂發展到了“項王敗陣”,有一段音樂節奏越來越顯得急促,那么其中蘊含著什么呢?使我們想象到什么呢?有了題目《十里埋伏》這個內蘊場,我們自然知道這是反映了楚漢時期,決定霸王命運的戰役,而“項王敗陣”這個小題目,則使我們想象到項羽潰敗突圍時的情景,那時情況是多么危急,他騎著馬急匆匆的奔逃,驚慌失措,何等狼狽。
    十九世紀俄國風景畫家列維坦所畫的《符拉基米路》,是一幅很有名的畫。倘若沒有題目這個內蘊場,也就是一條普普通通的路,有了這個題目人們就品味出其中之味。李天祥、趙友萍所著《寫生色彩學》中說:景色“是冷灰色調。畫面取材只是一條平淡無奇通往遙遠西伯利亞的土路。然而正是在這一條漫長的土路上,經過了無數帶著沉重的鐐銬被流放到西伯利亞的政治犯。這種殘酷壓迫不知還要繼續到何時。一張普通的風景畫,表現了這樣一個深刻的主題。由于作者當時世界觀的局限,看不到出路,只是表現了作者對當時反抗沙皇專制統治的革命者的深切的同情,以及對沙皇專制暴政的憤懣。畫面上是一條刻滿車轍和足跡的土路,荒原長滿了野草,充滿著凄涼憂郁的感覺。沉悶壓抑的天空恰似我國古代詩人的詩句——‘愁云慘淡萬里凝’。整個畫面統一于冷灰色調,它象一曲低沉的囚歌,使觀眾一接觸就受到強烈的感染。路是空蕩蕩的,但它把觀眾的思緒帶到了遙遠的天邊,不由的對那些革命者產生深切的同情和致意。”
    再如李象群的雕塑《永恒的運轉》,正是有了這個題目內蘊場,才把觀賞者的思緒帶到一個哲理的世界。島子在《象群雕塑藝術創作論》中這樣寫道:
    ”首先看其 1993 年的《永恒的運轉》 ,這件代表性作品屬于體育運 動主題性創作,如果按照寫實的傳統原則,擲鐵餅的女運動員的身體 比例、相貌特征都沒有再現性的那種真實可言,寫實主義所要求的典 型性也無從尋覓。女孩的體態顯現著輕盈的縱身飛翔的美感,揚起的 脖頸、向空凝神的瞬間,都十分寫意,而那粗壯、敦實、不失性感的 大腿和臀部乃至堅挺的雙乳都在發力,傾斜的雙臂在平衡,為右手即 將投出的鐵餅注入雷霆萬鈞的爆發力, 女孩的大腿和臀部被藝術家刻 意夸張了,這適度的變形帶來了力與美的韻致,切入主題又超越了主 題的有限性。 部分地運用具象語言, 正是為了實現象征性的主觀想象, 因此完全突破了過去那種寫實的傳統, 人的精神力量與宇宙的永恒運 轉處于共時關系中,人藉由身體的運動表現永生的向往,人類的體育 精神得以深刻而雋永的體現。 《永恒的運轉》僅用 11 天的時間創作并 送往“第三屆全國體育美展”展出。國際奧運會主席薩馬蘭奇參觀展 覽時,被作品含蓄、雋永的象征意蘊感染,他評價極高,該作品獲得 展覽最高獎———特等獎,并被奧林匹克博物館收藏。“
    2)前位內蘊場
    在文學藝術作品中,當內蘊場的位置處于含蓄蘊面的前面,就是前位內蘊場。這樣設置,往往能讓欣賞者欣賞到含蓄蘊面時,回過頭來再次品味作品前面的內容,而又獲得新的審美感受。
    如王建《宮中調笑》一詞:“團扇,團扇,美人病來遮面。玉顏憔悴三年,誰復商量管弦。弦管,弦管,春草昭陽路斷。”此詞“春草昭陽路斷”,寫得很是含蓄,而內蘊場就在此句之前,要深入品味,就得回味前邊所寫的情景。先看含蓄蘊面中的“昭陽”二字,顯然這個宮妃以漢成帝趙昭儀所居的“昭陽宮”來指自己的寢宮,意思是自己曾是何等的受寵,現在通往昭陽宮的路被萋萋春草遮斷,可見現在是人跡罕至了。不要說君王不會來了,就連曾經和自己常“商量管弦”的姐妹,也因勢利而不踏入宮門半步了,難怪會一路春草。“弦管,弦管”一個反復,更是透露出宮妃的埋怨、不滿和感嘆。她似乎又聽到遠處的管弦之音,聯想到自己當年轉軸撥弦為君王獻藝承歡,聯想到和姐妹們切磋交流時的歡快,但一看到滿庭春草,又落入眼前不幸的現實,而異常痛苦。
    從“春草”的多重意味,我想到了張法《分析美學之精神》一文中的兩段話。他說:“詞的意義,從根本上說,不在詞本身,不在詞的字典上的意義(定義),而在詞的用法。后期維特根斯坦的思想,要用一句話來概括的話,那就是:用法即意義。”他接著又說:“用法即意義的一個主要特點,是從語言與世界的對應關系轉為語言與世界的語境關系。對應關系要求用世界的確定性來定義和限定語言的確切意義,用語言和世界的精確關系使語言科學化,從而使思維和思想科學化。語境論則讓語言的意義決定于使用語言的環境。”我們談含蓄蘊場,正是體現這一定論。
    再如老舍的《四世同堂》中,當祁瑞豐得知他的鄰居、舊日同學孟石死了后,回家與其哥哥瑞宣有這么一段對話:
    “大哥!”他(祁瑞豐)的聲音很低,神氣懇切而詭秘:“錢家的孟石也死啦!”“也”字說的特別的用力,倒好像孟石的死是湊熱鬧似的。
    “啊!”瑞宣的聲音也很低,可是不十分好聽。“他也是你的同學!”他的“也”字幾乎與二弟的那個同樣有力。
    瑞宣的“也”說得那樣有力,是蘊含豐富的,我們結合前面瑞豐的話,即前位內蘊場,才能理解得好。
      再看清代錢謙益的《后秋興》之十三:  
          海角崖山一線斜,從今也不屬中華。
      更無魚腹捐軀地,況有龍涎泛海槎?
      望斷關河非漢幟,吹殘日月是胡笳。
      嫦娥老大無歸處,獨倚銀輪哭桂花。
    看到作者末尾一句的“倚”字,我想到了漢代《毛詩序》中的一段話:“詩者,志之所之也,在心為志,發言為詩。情動于中而形于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”這段話生動的說明情志與詩詞、歌舞之間的關系。但從另一個角度來看,也讓我們意識到情志與語言、語調以及肢體語言的關系。一般來說,負情感引起的肢體語言為“靜”,正情感引起的肢體語言為“動”,當然也有例外,如憤怒是負情感,卻常見憤怒的人揮舞著拳頭,沉醉是正情感,卻常見沉醉的人兩手相握靜靜的發呆。我們看“倚”字,有著群蘊場,“從今也不屬中華”,讓他痛苦;“更無魚腹捐軀地”,讓他悲哀;“嫦娥老大無歸處”,讓他沮喪,一連串的精神打擊讓他精神不振,全身發軟,因此當聽到南明桂王朱由榔之死,怎能不因站不穩、腿發顫而“倚”著哭呢?
    一個含蓄蘊面,不僅會因群蘊場中,不同的個蘊場而產生不同的意義;而且還會因含蓄蘊場有多層意義,而使含蓄蘊面也具有多層意義。"更無魚腹捐軀地”,可見作者的心情何等沉重,屈原尚有汨羅江可葬身魚腹,而現在連江河都歸滿清了,再要追尋屈原哪里還有江河呢?難怪嫦娥沒有歸處,只能倚著銀輪哭泣,想再倚著山河、倚著宮殿、倚著林木哭泣都不可能了。
    再看,“倚”字的鄰蘊場“銀輪”,這不同于遠蘊場。“銀輪”是銀白皎潔的圓圓月輪,傳統意象,這樣的月亮意味著團團圓圓,但現在還能和國土團圓嗎?還能和君主團圓嗎?
     都已不可能。他倚著銀輪,正是對這團圓迷戀、憧憬形象化的表現,但現實又那樣殘酷,這怎能不讓他哭泣呢?
    3)后位內蘊場
    有時,我們看到文學藝術作品中,那富有蘊含的含蓄蘊面在前,而要解決其含蓄懸問的含蓄蘊場在后,這種情形的含蓄蘊場稱為后位內蘊場。
    如王維《秋夜曲》:
    桂魄初生秋露微,輕羅已薄未更衣。
    銀箏夜久殷勤弄,心怯空房不忍歸!
    是啊,月亮剛剛升起,秋露也在枝葉間初生,室外是涼了,身上輕軟的絲羅哪能抵御得了,但女主人卻并沒有去換衣服。這自然是含蓄蘊面,但要解決為什么“未更衣”的含蓄懸問,就得繼續往下看,當看到最后一句終于讓人明白了。女主人寧愿受冷,卻不愿受“空房”給人的寂寞孤獨感;心受凄涼那是比身受凄涼更難忍的啊!那最后一句顯然是后位內蘊場。
    《詩經》中《卷耳》一篇,開始兩句是“采采卷耳,不盈頃筐。”怎么采呀采呀采卷耳,就是采不滿頃筐呢?這就出現一個含蓄懸問,看了后面兩句“嗟我懷人,置彼周行”,就知道一個女子思念遠行的丈夫,因而雖在采卷耳,卻心不在焉,一會猜測擔心他路途的艱辛,一會甜滋滋地想象再團聚時的歡樂,一會又回想從前花前月下的浪漫,這怎能采滿筐卷耳呢?這讓人想起陜北民歌“想你呀想得心花亂, 煮餃子下了一鍋山藥蛋”;“想你想的眼發花,土圪塄當成了棗騮馬。想你想的眼睛紅,貓蹄蹄認成了你的蹤”;“想你想的迷了路,回家走在房背后。想你想的迷了竅,尋柴走在個山藥窖”等民歌歌詞。
    說到這里,大家就一定要注意含蓄懸問雖然也稱含蓄懸念,但不同于一般所說的懸念。一般的懸念,關鍵是在后文會給你明顯的解決,也即真真切切告訴你答案;而含蓄懸念,如果含蓄蘊場在行文的后面的話,你看了之后,仍然必須思考,才能明白。但相同的是產生這兩種懸念后都會使欣賞者產生期待心理,誘使欣賞者迫不及待的欣賞下去。
    我們看看魯迅的短篇小說《祝福》中的一個片斷:
     我就站住,豫備她來討錢。
    “你回來了?”她先這樣問。
    “是的。”
    “這正好。你是識字的,又是出門人,見識得多。我正要問你一件事——”她那沒有精采的眼睛忽然發光了。
    我萬料不到她卻說出這樣的話來,詫異的站著。
    “就是——”她走近兩步,放低了聲音,極秘密似的切切的說,“一個人死了之后,究竟有沒有魂靈的?”
    我很悚然,一見她的眼釘著我的,背上也就遭了芒刺一般,比在學校里遇到不及預防的臨時考,教師又偏是站在身旁的時候,惶急得多了。對于魂靈的有無,我自己是向來毫不介意的;但在此刻,怎樣回答她好呢?我在極短期的躊躇中,想,這里的人照例相信鬼,“然而她,卻疑惑了,——或者不如說希望:希望其有,又希望其無……,人何必增添末路的人的苦惱,一為她起見,不如說有罷。
    “也許有罷,——我想。”我于是吞吞吐吐的說。
    “那么,也就有地獄了?”
    “啊!地獄?”我很吃驚,只得支吾者,“地獄?——論理,就該也有。——然而也未必,……誰來管這等事……。”
    “那么,死掉的一家的人,都能見面的?”
    “唉唉,見面不見面呢?……”這時我已知道自己也還是完全一個愚人,什么躊躇,什么計劃,都擋不住三句問,我即刻膽怯起來了,便想全翻過先前的話來,“那是,……實在,我說不清……。其實,究竟有沒有魂靈,我也說不清。”
    我乘她不再緊接的問,邁開步便走,勿勿的逃回四叔的家中,心里很覺得不安逸。自己想,我這答話怕于她有些危險。
    從原文來看,祥林嫂果然問過這些問題后第二天早晨就聽到她自盡而亡。我們自然會產生一個含蓄懸念:”為什么祥林嫂自盡之前,會問靈魂、地獄等問題呢?”這篇小說采用的是倒敘的敘述方式,因此你接著往下看,就會逐漸理解這個問題,也即含蓄蘊場在此段對話之后,而且是一個大蘊場。據此,我們就能揣摩出祥林嫂所問的意味,她卻是這時想死了,家庭的不幸,封建族權的逼迫,人情的冷漠,神鬼思想的恐嚇,社會的黑暗,使她不再想活下去了,但她雖然想如果人死后有靈魂,就可以和阿毛相聚,但又怕像柳媽說的那樣,將來到陰司去,那兩個死鬼的男人還要爭,閻羅大王只好把她鋸開來,分給他們。因此她才會在自盡前問“我”的原因。但這個含蓄蘊面不僅僅就想告訴讀者這一點。想想,她只有和阿毛在陰死相聚,才有溫情,正暗示了人間的冷酷,這是對那個社會的無情揭露;她怕閻羅大王把自己鋸成兩半,一方面控訴了神權的罪惡,另一方面也是對社會黑暗的鞭撻,試想在祥林嫂心理,權衡兩種恐懼---活著面對著黑暗的社會現實,死后面對著閻羅大王把自己鋸為兩半,最后以死表明了她選擇了后者,說明黑暗的社會現實比閻羅大王把人鋸成兩半更讓人恐懼。魯迅先生的筆法,讓我們想到了苛政猛于虎的故事,想到了柳宗元的《捕蛇者說》。
    在三國魏·邯鄲淳《笑林》中,有這么一個笑話:
    楚人居貧,讀《淮南》,方得“螳螂伺蟬自鄣葉可以隱形”,遂于樹下仰取葉。螳螂執葉伺蟬,以摘之,葉落樹下;樹下先有落葉,不能復分,別埽取數斗歸。一一以葉自鄣,問其妻曰:“汝見我不?”妻始時恒答言“見,”經曰乃厭倦不堪,紿云:“不見。”嘿然大喜,赍葉入市對面取人物,吏遂縛詣縣。縣受辭,自說本末。官大笑,放而不治。
    這個笑話是說,楚國有個人,家境貧苦。 一天,他讀《淮南子》一書,見上面說螳螂捕蟬,等待時那片葉子可以隱藏身子,于是來了興趣。就急忙來到樹下, 全神貫注地仰起頭搜尋螳螂捕蟬時借以隱蔽的那片樹葉。樹葉 隨風落下,與原先落在地上的混在了一起,這人無法辨別,就把所有 的落葉掃攏在一起裝了 滿滿幾斗帶回家中。 他一片葉子一片葉子拿在手里,問妻子:“你能看見我嗎?”妻 子接連幾次都說看得 見。這樣下去,妻子終于被問得不耐煩了,就生氣地說:“看不見了!” 這人聽了,高興極了,以為樹葉的確能隱形了,就急急忙忙拿著 那片樹葉來到集市上, 竟當著人家的面直接拿人家的東西。結果他被吏卒綁到縣衙去問 罪。 縣官聽了這人的一番自白,被他的荒誕離奇逗笑了,也沒治他的 罪就把他給放了。
    《史記》索引中說:“滑,亂也,稽,同也。以言辯捷之人言非若是,說是若非,言能亂異同也。”這里所說的“亂異同”,指出了滑稽的基本特點:不和諧。印度公元 2 世紀的《舞論》中提到,滑稽是由于顛倒的裝飾、不正常的行為、言語、形體動作以及不正常的服裝等使人發笑。古希臘亞里斯多德認為:“滑稽的事物是某種錯誤或丑陋,不致引起痛苦或傷害,現成的例子如滑稽面具,它又丑又怪,但不使人感到痛苦。”這則笑話也夠滑稽的了,而且也很耐人尋味。開始此人看了《淮南子》對樹葉感興趣,就是一個含蓄蘊面,我們看了后面故事的發展,不僅明白了他為什么對螳螂捕蟬時的那片葉子感興趣,而且慢慢咀嚼,領悟到了由于十分想發財,會使人對一切都從發財的角度考慮,人的判斷力也會扭曲,行為也很容易滑向荒唐可笑。讓我們明白了什么是”利令智昏“,對”利“太渴望,視角會荒唐,智力會愚化,情感會畸形,行為會變態,一切都不會和諧。我們的這些揣摩,正憑借的是后位內蘊場。
    4)同位內蘊場
    在二維藝術的繪畫、攝影中,或者在三維藝術的雕塑中,藝術形象的刻畫、表現沒有先后之分,因此如有含蓄之美,而含蓄蘊場又是內蘊場,那么就是同位蘊場。
    舉例來看,如三峽根雕藝術家魏靖宇,有一件作品名為《加冕的小鳥》。這件作品,小鳥挺著胸脯,昂著頭,正歡快地鳴叫著;頭上戴著一頂童趣十足的小圓帽,尾巴也得意地翹了起來,像一個活潑、調皮的小孩子。這里的含蓄蘊面就是那帽子,也即“冠冕”,而內蘊場就是小鳥的形象。“冕”是皇冠,正是指現實中那些獨生子女,是十足的“小皇帝”。那么一個家庭應該怎樣對待這個小皇帝呢?是驕縱,還是嚴加管教?這件作品告訴人們,是孩子,就讓他保持孩子天真稚氣的情趣吧。
    再如豐之愷有一幅畫,畫著一個女子悠閑地向內側坐在水邊的護欄上,右手屈肘搭在護欄立柱的球形頂上,左手握一釣竿,釣竿頭上幾只蜻蜓繞著款款而飛。大家一看就起疑,這正是含蓄蘊面;而畫作左側題一行字:“香餌自香魚不食,釣竿只好立蜻蜓 ”,這正是我們解決含蓄懸念的憑據,因此是含蓄蘊場,并且是一個異態內蘊場,因為含蓄蘊面是視覺形象,而這含蓄蘊場是文字形式。倘若對豐之愷有所了解,那就更好理解了。據說豐之愷對垂釣這樣的行為很是憤怒,認為以香餌來引誘魚,自是惡毒的狡詐行為,一旦這欺詐得逞,魚就有滅頂之災,不免入油鍋,上蒸籠。因此,豐之愷有一個美好的幻想,那就是魚兒警惕性很高,你的香餌再香,但魚兒就是不上當;那樣你的釣竿也無可奈何了,只好自慰是為立蜻蜓的。有人說,垂釣不是有養心修性的作用嗎?那你就像畫中的那個女子一樣,不求釣到魚兒,只求靜靜地怡神;釣魚不是可以豐富人的生活嗎?那你就像畫中的女子,看看那釣竿頭上的蜻蜓飛舞,不也是一件有趣的事嗎?
    不妨再看看潘天壽的《小憩圖》,畫面上兩只禿鷲,小憩在一塊巨巖上,前面一只顏色黝黑,弓著背縮著脖,一副悠閑模樣;后面一只色彩輕淡,豎起了身子,頭顱上揚。而腳下的巨巖,渾厚、穩健,上下點綴些青草蒼苔。這幅畫,禿鷲是含蓄蘊面,巨巖是含蓄蘊場。巨巖只露一角,讓我們想象到此巖在千仞峻崖之上的邊沿處,下面就是萬丈溝壑,兩只禿鷲剛剛從萬里碧空盤旋歸來,正在小憩。前面那只禿鷲黝黑的顏色,加重了棲息時的寧靜感;后面那只禿鷲淡灰的顏色,加上豎身揚頭,暗示隨時會騰空而起。并且兩只禿鷲警覺的眼神,似乎聽到了獵物的聲響,它們正在辨別是什么樣的獵物,位置在什么地方,是否有利迅猛出擊。我們已經想象到兩只禿鷲,馬上就要從這千仞的峻崖上撲向山壑中那還悠閑取樂的獵物。一瞬的畫面,能表現百刻的情景,真是大手筆啊!
    二.含蓄蘊場的大小
    含蓄蘊場,有大有小。比如,是文字形態的作品,自然字數多的含蓄蘊場為大,反之則小;畫面形態的作品,自然占畫面比例大的含蓄蘊場為大,反之則小;都是外含蓄蘊場,自然涉及的內容多則大,反之則小。當然,綜合藝術的含蓄蘊場大小,從同樣的表現形態來看,才有比較的可能。不過,含蓄蘊場的大小,還有另外一層意思,就是含蓄蘊面所聯系的含蓄蘊場是多元因素則大,一元因素自然為小了。
    是不是所有的含蓄蘊面,都有含蓄蘊場呢?也不盡然。也有零蘊場的現象。我們不妨再以潘天壽的《花貍奴》一畫為例,此畫是豎幅式,上面四分之三是空白,只有題款幾個字及印章,給人一種空靈寧靜感,下面四分之一處畫著一只貓,這只黑色斑駁的貓,伏下前身,緊貼前爪,兩耳上豎,雙目圓睜,一副異常警覺的模樣,那么它目光注視什么呢?前方什么也不畫。我們可以看到只有蘊面而沒有蘊場,屬零蘊場,因此蘊底自然也很簡單,依據我們的經驗,我們似乎聽到了老鼠窸窸窣窣的聲音,也想象到老鼠從洞中探出腦袋,東張西望的模樣,或小心的竄上木箱,鉆入床后。
    唐寅《倦繡圖》題有一詩:
    夜合花開香滿庭, 玉人停繡自含情。
    百花繡盡皆鮮巧, 惟有鴛鴦繡不成。
    末尾一句是一個含蓄蘊面,我們會想怎么會“惟有鴛鴦繡不成”呢?關鍵的含蓄蘊場,就是”玉人停繡自含情“。這個蘊場不大,內含也簡潔,因此含蓄蘊底所蘊含的內容,相對來說也比較少。這個美麗的女子,停下了繡針,并不是真的疲倦了,也不是不知怎樣繡這鴛鴦,從她雙目”含情“來看,顯然是正想象著鴛鴦雙雙對對的歡樂,或憧憬著鴛鴦雙雙對對的生活,想得入神了,發呆了,自然繡不成那鴛鴦。
    上世紀八十年代,看過劉成章的一篇散文,名為《老黃風記》。什么是老黃風呢?文章寫道:
    它來了。它從蒼白的遠處,席卷而來,浩蕩而來。它削著山梁,刮著溝洼,騰騰落落,直馳橫卷,奏出一首恐怖的樂曲。它把成噸成噸的土和沙,揚得四處都是。天空登時晦暗起來。我抬頭看太陽,太陽失去了光輝,變得就像泡在渾黃河水里的一只破盆兒。
    它尖厲地嚎叫著,狂暴地撕扯著。
    本來,世界是和平的,寧靜的:禾苗上滾著露珠,花瓣上顫著蜂翅;可是,它—來,這些景象都不復存在了。大片大片的莊稼,倒伏于地。飛鳥撞死在山巖上,雞飛狗跳墻。
    本來,那邊剛剛栽下一片樹苗,樹苗都扎下了根,長出了嫩綠的葉片,可是轉瞬間這些樹苗被連根拔起,和枯草、羽毛、紙片、干糞一起,全被旋上了高空。
    它肆虐著,破壞著,炫耀著粗野。
    接著,又寫道:
    按照陜北的說法,這是老黃風。“老”是“大”的意思,這黃風是夠大的了。
    莊戶人嘻嘻哈哈地咒罵著:
    “黑小子風!”
    “兒馬風!”
    “叫驢風!”
    這篇散文真是在寫老黃風嗎?看看結尾:
    那幫黑小子們、兒馬們和叫驢們,終于裹進一股沙塵,逝去了,無聲無息了。
    河溝里有幾灘棕紅色的污泥。我忽然想到,它應該是那幫可惡的家伙遺落下來的。
    它不像漚爛了的紅袖章么?
    這篇散文,在這時才拋出了含蓄蘊面,讓我們明白了原來這篇文章是在寫“十年浩劫”。那么前面寫的老黃風,就是一個含蓄蘊場了,這個蘊場很大。因為大,才可多個角度來寫這老黃風,那么對“十年浩劫”也就從多個角度含蓄地表現了。看來,含蓄蘊場大有大的妙用。
    現在我們再看看一元含蓄蘊場與多元含蓄蘊場。
    上面我們所談的唐寅《倦繡圖》就是一元含蓄蘊場。再如《巴結銘》:
    才不在高,擺尾就行;學不在深,吮痔則靈。斯是官場,唯吾聰明。臉色是寶典,愛好作指針。遇喜攜禮去,逢喪當孝孫。可以戴綠帽,成犬用。無原則之亂神,無規矩之勞形。權色交易好,笑錢使夢成。馬屁云:樂在其中。
    這里的“臉色是寶典”一句,可以說是采用了一種比喻性含蓄,含蓄蘊場其實就是“巴結”二字,屬一元含蓄蘊場。我們從“巴結”這個角度來理解,“寶典”蘊含著---巴結領導該怎么做,只要看看領導的臉色就知道了;不論哪種情況,你要選擇行為方式,這個“寶典”都可以查閱;“寶典”既然是“寶”,就說明看”臉色“是非常行之有效的;同時,這也是許多人的經驗概括和理論總結,不然為什么稱”寶典“呢?
    那么二元或者三元含蓄蘊場又是怎樣的情形呢?
    我們再看李象群的雕塑《堆云、堆雪》,島子在《象群雕塑藝術創作論》中,有一段賞析性文字:
    讓我們接續李象群的第三次轉折《堆云、堆雪》繼續討論,我們論斷這是一件杰作,是基于它特殊的審美價值。在以往的慈禧形象認識中,人們習慣于認為,她是一位鐵腕女皇,有著血腥發跡歷史,晚清的專制、腐朽、昏聵、無能皆系于這個女人一身。然而現在坐在我們面前的慈禧形象卻是一個令人震驚的裸體女人,她有著細膩光潔的胴體,雙乳高聳,咄咄逼人,腹部緊收、引人入勝,與其欲盤欲翹,似迎又拒的臀部和大腿,構成了十足的情色挑逗意味,然而當觀者的目光與其目光對視時,頓時會被其肅穆、嚴正的表情鎮住,收斂非分之想。雕像的衣紋全然抽象化了,但不是無意味的符號,而是一種直觀的表情,強化并突出了慈禧的性感和高傲。“堆云、堆雪”是一個隱喻性的雙關語,對此,作者自己有自明、自足的解釋,他說:“云可以遮天,雪可以蓋地。慈禧坐天下的時候,就如云如雪。但是,當云散雪化以后,她的本質也就完全顯現出來———同普通女人一樣的軀體。”或許一切都是虛無的,留下的只有史實和史蘊。
    從這段文字中,我們看到這個雕塑,含蓄蘊面就是慈禧裸體形象,而含蓄蘊場卻是二元的,其中一元是慈禧的身世這個外蘊場,一元是題目“堆云、堆雪”,一切蘊含都是依憑此二元揭示的。
    再如豐之愷先生的一幅畫,畫的是一棵曾遭受砍伐的大樹,剩余的半截樹干粗壯有力,堅毅挺立,當春天來臨時,怒抽枝條,生機勃勃,右側還題有一詩:“大樹被斬伐,生機并不息。春來怒抽條,氣象何蓬勃。”這幅畫,含蓄蘊面就是這棵樹,而含蓄蘊場有這么幾元,一元是時代背景正是抗日戰爭初期,因此有人解讀此畫是寫中華民族雖然遭受到日寇的蹂躪,但如此樹一樣,依然會挺立而保持旺盛的生命力,當春天來臨時,依然郁郁蔥蔥;一元是滔滔的江河水,因此樹就在岸邊,而暗指中華民族會受到民族不屈不饒的精神滋養而依然生機蓬勃;三元是樹下的人物,暗示中華民族這棵大樹,雖然受到災難,但春暖花開時,依然會枝繁葉茂,庇蔭中華兒女。可見,如果是多元含蓄蘊場,那么含蓄蘊面所蘊藏的內容往往也是多元的。這正是增添含蓄容量常用的一個方法。
    第三節 含蓄蘊底
    什么是含蓄蘊底呢?含蓄蘊底就是在文學藝術作品中,含蓄蘊面所蘊含的內容。或者說欣賞著對含蓄蘊面所產生的含蓄懸問,憑咀嚼琢磨而得到的答案,就是含蓄蘊底。最簡單的詮釋就是文學藝術作品中藏而不露的內容,就是含蓄蘊底。
    一.含蓄蘊底的基本特點
    1.依賴性
    含蓄蘊底不可獨立存在,它是依憑含蓄蘊面和含蓄蘊場而存在的,沒有這二者,就絕不會有含蓄蘊底。含蓄蘊面所顯現的內容,不僅使欣賞著產生含蓄懸問,而產生含蓄蘊底存在的線索,以及形成尋其含蓄蘊底的客觀動力,而且在與含蓄蘊場的特殊關系中,使含蓄蘊底的存在成為現實。
    舉例來說,使色彩富有表現力,是畫家的絕技。馬建華在《油畫色調審美淺談》一文中說:“草地的嫩綠色,能喚起人們對春天生機勃勃的聯想;麥田的金黃色會令人產生豐收的喜悅;朝霞的色彩使人興奮,感到充滿希望;而暴風雨來臨前的黑灰色的烏云,會使人們產生心情沉悶、壓抑的感覺。但是,我們不能僅僅停留在色彩的生理和心理反應上,要研究它們與人的感情,從而使色彩轉化成有感情的色彩,賦予它們以靈魂。”并且舉例分析:
    “我們可以從19世紀的油畫《伏爾加纖夫》中,看到他成功地運用色調來加強對主題的表達。在畫中我們不難看出,雖然他運用的是非常明亮的暖調子,但在這暖調子的畫面上絲毫沒有出現溫暖的情調。相反,整個畫面給人感覺到的卻是陽光酷烈,呈現出的是焦黃的色調,襯托出一群衣著破爛、步履艱難,被奴隸般的勞動折磨得筋疲力盡的纖夫們。我們從畫面能隱約感覺到他們的急促的喘氣聲,似乎聽到壓抑低沉的“伏爾加船夫曲”的回聲。所以,亮暖調子在這張畫中所傳達的是一種燥熱的令人窒息的情緒,充分體現了畫家擅長運用色調在表達情緒、主題方面所產生的魅力。”
    這一段文字告訴我們,這幅油畫色調非常富有韻味,是含蓄蘊面,而畫面中的纖夫是含蓄蘊場,結合這二者,才會有那樣豐富的內蘊。
    再如古風《讀詩隨感》:
            春擷靈氣萌情綠,
            楓踏霜露妝山紅。
            筆耕墨田詩芳菲,
            書吟心曲文蔥蘢。
            黃河喜嘯黃土地,
            紫塞驚嘆紫風鈴。
            琢月蘊輝品位亮,
            塑梅呈姿風格工。
    此詩尾聯中”月“和”梅“都有所指,依憑上下文這個內蘊場,才會明白二者都指”詩“。以月為例,”蘊輝“是說詩寫得精彩,富有品位,同時讀者會想到”月“給人的聯想、想象,是詩的含蓄特點;”月“能勾起人的思念,是詩的魅力;”月“總是讓人仰望,是詩橫溢的才華。還有《贈詩人》一詩,末尾也有”月“一詞,內蘊有些不同,其中還蘊含圓滿意:”墨趣皴染品位圖, 才情點橫性靈書。 雕璞成玉懸參斗,  汲泉釀酒綻蘭菊。 驚駿文野奔千里, 喜帆藝河飛九曲。  吟有鳳曲春婉轉, 捧出詩月秋躊躇。“
    2.潛在性
    含蓄蘊面是凸露的,含蓄蘊底是潛在的,一露一藏正反映了二者的一個重要特點。含蓄蘊底的潛在性,是含蓄藝術手法在文學藝術手法中最根本的價值所在。
    在《史記·廉頗藺相如列傳》中,有這么一段文字:
    秦王飲酒酣,曰:“寡人竊聞趙王好音,請奏瑟。”趙王鼓瑟。秦御史前書曰:“某年月日,秦王與趙王會飲,令趙王鼓瑟。”。藺相如前曰:“趙王竊聞秦王善為秦聲,請奉盆缶秦王,以相娛樂。”秦王怒,不許。于是相如前進缶,因跪請秦王。秦王不肯擊缶。相如曰:“五步之內,相如請得以頸血濺大王矣!”左右欲刃相如,相如張目叱之,左右皆靡。于是秦王不懌,為一擊缶。相如顧召趙御史書曰:“某年月日,秦王為趙王擊缶。”。秦之群臣曰:“請以趙十五城為秦王壽。”藺相如亦曰:“請以秦之咸陽為趙王壽。”
    這一段文字中,有幾處寫得很是含蓄,一是秦王請趙王彈奏瑟,趙王并不推卻;而藺相如請秦王演奏,秦王卻大怒,這有意味的原因,半藏半露。細細想來你可以發現這么三個原因,一是請者藺相如的身份和語氣;二是藺相如口上說秦王擅長演奏秦國的音樂,拿來的卻是瓦質的打擊樂器“缶”,這似乎在嘲笑秦國的音樂不過就是這“缶”敲擊中發出的、只有節拍而無旋律的叮叮咚咚,而秦王擅長的僅此而已;三是藺相如所說的目的是“以相娛樂”,這樣就把傲慢而自視堂堂皇皇的秦王放在了與趙王一樣的位置上。“
    再一個耐人尋味的是,秦御史記載史實寫的是“令趙王鼓瑟”,而趙御史寫的卻是秦王為趙王擊缶“,這一個”令“、一個”為“意味著什么呢?不難看出,這”令“字蘊含著秦王專橫跋扈、不可一世的傲慢氣,流露出秦國高高在上的得意,也含有蔑視趙王的意味;而”為“字卻說明似乎是秦王心悅誠服地在敲奏缶來取悅趙王。
    我們再比較,還可以萌發另一個含蓄懸問:秦王敲奏時,為什么只敲了一下缶,這能算演奏嗎?結合含蓄蘊場,秦王請趙王彈奏瑟,趙王不推辭,是因為趙王在秦王面前有恐懼心理在作祟;而秦王在藺相如的請求下,先是發怒不肯,最后在脅迫下還是極不情愿的勉強敲了一下缶以示演奏,這顯然是在藺相如面前,被藺相如的英武威猛之氣震住了,萬般無奈下不得已而為之,實在是應付應付而已。這怎能不使秦王尷尬異常呢?
    這些內蘊,正因為是潛在的,所以才耐人尋味;這些內蘊,正因為是潛在的,所以才使文字更簡練,更有藝術魅力,更富有欣賞藝術所具有的那種品味、聯想和想象的情趣。
    戴叔倫有一首五律《江鄉故人偶集客舍》:
    天秋月又滿,城闕夜千重。還作江南會,翻疑夢里逢。
    風枝驚暗鵲,露草泣寒蟲。羈旅長堪醉,相留畏曉鐘。
    此詩“風枝驚暗鵲,露草泣寒蟲”一聯,看似寫景,但結合含蓄蘊場,我們體會到在異鄉故人相逢,是何等的喜,這“喜”作者依憑“喜鵲”來傳達,但這“喜鵲”隨著風吹枝動很快就被驚飛,暗指與故人相聚的短暫,不免讓人遺憾;同時故人是羈旅之人行蹤無定,不知何年再可相逢,又讓人感傷,這感傷用秋天寒蟲落在草葉間的淚珠來表現,讓我們感到凄涼,感到人生的一種蕭瑟荒涼。這些喜悲交集的心理,都潛藏在這情境中。
    含蓄的潛在性,和委婉的婉轉表達并不完全相同。《語言學辭典》解釋說“委婉語就是用婉轉或溫和的方式來表達某些事實或思想,以減輕其粗俗的程度。”因此,委婉和含蓄的目的、采用的方式都不相同。如《數字趣聯閑話》中的諧音現象,只能說是委婉,而不是含蓄:
    古時,某縣令很貪,大肆搜油刮脂,使家家戶戶沒有半升三合米。春節某家貼著一幅對聯,傾訴心里苦楚:二二三三四四五(無衣);六六七七八八九(無食)。橫額---二四七三(兒死妻散)
        一政界新貴,尚未娶妻。他有一個小蜜,千嬌百媚,很是受寵。一次他出一上聯:21914(愛你就要死);小蜜對道:58487(我盼是發妻)。共擬橫額是:1314(一生一世)。
        某人看到朋友每年收入總是很可觀,就去討教。朋友贈他一幅對聯:9999966666(酒多路多),4444477777(事多錢多).橫額也很有趣:1687(一路巴結)。
    3.審美性
    人們在文學藝術的創作過程中,一般應用含蓄手法所選擇的內蘊,往往是最美的景色景物;是某一事件中,最富有生活情趣或最感人的一瞬;是人物最能體現性格特征的心理、言行;或是最深刻、最有創見的思想觀念等。因為只有這樣的含蓄蘊底,當欣賞者思而得之時,才覺得有滋味、有情趣而感受到藝術的美。倘若思而得之的并無什么美感,只是一般內容甚或是一堆“殘枝敗葉”,豈不大傷人的胃口?因此含蓄蘊底,往往是美的。生動的,感人的。這就是含蓄蘊底的審美性。
    我們看這么一個例子,八十年代上海編輯出版的《語文學習》雜志,封面上設計的是:立著五個大小交錯的錐形三角,三角的中間穿過兩個飛鳥,一個比一個更高一點。而且左邊大部分畫面畫著長短不一的垂線,線上有些斑點。這些由于出現在語文雜志的封面上,當時又剛剛迎來科學的春天,因此我們能夠揣摩出這意味:五個錐形三角形是山;長短不一的垂線是垂柳,那些斑點是指春天來臨剛剛萌出嫩芽;那鳥兒飛在半山腰,不僅示意山高,而且可以悟出那鳥兒是有遠大志向的鴻鵠。整體形象的內蘊,一言以蔽之:科學的春天來了,讓我們像鴻鵠一樣有遠大的志向,去飛向那一個個高峰;當我們飛上一座高峰,前面還有一座更高的高峰等待著我們飛躍。這些內蘊,是這幅封面設計的主題性內蘊,是藝術價值的核心審美點。
    再如荷蘭十七世紀畫家倫勃朗所畫《戴金盔的人》,畫面畫著一個戴金盔的荷蘭老戰士,從面部表情來看,嚴肅、凝重、剛毅;從形象來看,頭向右微側,皺著眉頭,目光略略向下,嘴唇緊閉,好像牙齒也緊緊咬著。顯然,這個老戰士正沉浸在回憶之中,回憶的一定是一次殘酷的戰斗,自己和敵人的肉搏戰;或者是戰爭中一次危險的經歷,自己和戰友堅守某個戰略要地,或者就是穿過層層封鎖給前方傳遞消息,而這些正和這個老戰士給人威武、堅毅、勇敢的性格等整體感受是一致的。那金盔有錚錚金屬質感,還閃耀著光澤,這不僅讓我們有了判斷這個戰士回憶什么的依據,而且強化了他的性格特征,并讓我們感到人物內在個性的光輝。這些內蘊,正是所塑造的這個人物魅力所在。
    再看商挺的《雙調·潘妃曲》:“帶月披星擔驚怕,久立紗窗下,等候他。驀聽得門外地皮兒踏,則道是冤家,原來風動酴醿架。”這首元曲看似明白如話,卻內蘊豐富。此曲生動鮮明的塑造了一個熱戀中的少女形象,忽露忽藏的表現了少女約會情郎豐富的情感---第一次相約月夜相見何等欣喜興奮,何等急迫難耐。當夜晚來臨漸漸人定入夢之時,月明星稀,萬籟靜寂,知道心上人就快來時,緊張的心砰砰亂跳,又擔心相會被人發覺,豈不羞死人。她立在紗窗下,貼著窗子聽著外面的動靜,期待著、憧憬著,夢幻著。時間漸漸流逝,夜越來越深,但他還沒有來,此時不免有些著急、埋怨,不過愛的深,愛的切,就會堅持著。忽然聽到了外面的腳步聲,少女的心又一次狂跳緊張,但再凝神一聽才知是自己過于心情迫切而產生的錯覺,原來是院中酴醾架風吹而發出的聲音,心理不免有些失望、懊惱。看來作品所露少女之情,與所藏少女之情,結合起來才生動到完美的境地。這情感也真是波瀾起伏,富有生活情趣。這是含蓄蘊底審美性的最富有藝術魅力的體現。
    4.構件性
    含蓄蘊底,說到底是作品的一個組成部分。所以,含蓄蘊底再有魅力,再有審美光輝,也必然是在文學藝術作品的整體中體現出來的。
    含蓄蘊底,可以是作品的主旨所在。如白居易《舟中讀元九詩》:“把君詩卷燈前讀,詩盡燈殘天未明。眼痛滅燈猶暗坐,逆風吹浪打船聲。”這首詩寫白居易被貶后途中因悲憤不平,而徹夜難眠,只得以讀元稹的詩來排遣心中的苦悶情緒。末尾一句,正是全詩詩眼,既寫眼前所遇風浪,更是暗指心中風浪之大,這風浪是不滿,是憤懣,是抑郁;還在寫自己仕途中的逆風惡浪,咄咄逼人。這些含蓄蘊底,正是作者這首詩表現的目的所在。
    含蓄蘊底,也可以是作品所要抒發的情感,表達的思想,或塑造的形象。如徐志摩《沙揚娜拉——贈日本女郎》一詩:
    最是那一低頭的溫柔,
    像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞,
    道一聲珍重,道一聲珍重,
    那一聲珍重里有蜜甜的憂愁——
    沙揚娜拉!
    這首小詩,一句一重豐美的蘊含,一句一重優美的天地。如末尾一句:“沙揚娜拉”為什么用聲譯詞而不用意譯詞“再見”呢?這是因為日本女郎臨別時那一聲“沙揚娜拉”已定格在作者心理,那聲音多么溫柔,多么純美,多么賢淑,讓作者分別后常常魂牽夢繞。而且“沙揚娜拉”和“再見”比較起來,語調也具有女性色彩,帶幾分嬌媚幾分柔情,更能喚起人們對日本女郎的美好想象。同時,“沙揚娜拉”也能把讀者引入那個告別的場景,更感受到那種戀戀不舍的分別之情。這些內蘊,哪一樣不是作品的重要組成部分呢?
    含蓄蘊底,也可以是一時的感受,一時的心理,一時的言行,但在整體作品中卻往往有深層的意味。如魯迅先生的短篇小說《藥》中有這么一段:
    大媽在枕頭底下掏了半天,掏出一包洋錢,交給老栓,老栓接了,抖抖的裝入衣袋,又在外面按了兩下;便點上燈籠,吹熄燈盞,走向里屋子去了。
    這是在寫華老栓為兒子的癆病,準備去買人血饅頭時的情景。我們欣賞時,一定會產生這樣的含蓄懸問:華老栓為什么接了錢的手“抖抖”的?為什么“裝入衣袋,又在外面按了兩下”“?加拿大著名攝影家優素福·卡希說:”手是人的第二張臉。在表現人物性格、經歷、精神方面都有很大潛力,其表現力僅次于人的臉。“是的,華老栓知道這包洋錢,是一家人早起晚睡,辛苦經營小小茶館得來的,是省吃儉用挪出的。是不知過了多少個春秋攢下的,心里自然異常珍視。拿著洋錢,有拿著價值連城的祖母綠唯恐落下摔碎一般的擔心心理,所以自然他接過來手會“抖抖”的;而裝入衣袋,又唯恐裝的不牢靠而丟了,所以又“按了兩下”,檢查這樣錢確實就在衣袋里,才放了心。這里含蓄蘊底,就是人物的心理。這心理,把華老栓家的貧寒可以表現出來;疼愛華小栓的情感可以表現出來;傾囊購人血饅頭那愚昧也可以表現出來。
    如果文學藝術作品給人的聯想、思維,所產生的內容不是作品的一個組成部分,則不是真正的含蓄蘊底。如陳 育 德 在《畫形于無象 造響于無聲! ——— 論音樂與繪畫之通感 》一文中說:
    音樂通過聲音在時間持續中表現感情,不同 的聲調、節奏、旋律組成的樂章,可說是一條情 感的流水線。繪畫以線條的長短、粗細、曲直、 剛柔結構形體,創造形象。繪畫中的線條是經過 審美情感凈化了的,雖靜猶動,富于節奏感、韻 律感,與音樂無形的、聲音的流水線有著心理動 力學上的相似性。這就使得藝術家能夠把時間持 續的音樂與空間并列的繪畫溝通起來,用無形的 聲音“畫”出形象,用有形的形象“造”出音 響。如《樂記? 師乙篇》說:“上如抗,下如隊, 曲如折,止如槁木。倨中矩,句中鉤,累累乎端 如貫珠。”人們聽到了歌聲,就像看到線條的高 低上下、曲直方圓,一氣相通,“ 累累乎端如貫 珠 ”。孔穎達在注解這段話時說:“音聲之狀累 累乎,感動人心,端正其狀,如貫于珠,言聲音 感動于人,令人心想其形狀如此。”(《禮記正 義》)如果說這還是音樂的聲調令人想起一般的 以線構形的話,那么,我們再看白居易《小童薛 陽陶吹觱栗歌》中描寫的器樂吹奏聲: 翕然聲作疑管裂,詘然聲盡疑刀截。 有時婉軟無筋骨,有時頓挫生棱節。 急聲圓轉促不斷,轢轢轔轔如貫珠。 緩聲展引長有條,有條直直如筆描。 下聲乍墜石沉重,高聲忽舉云飄蕭。 作者把聲音形容得幾乎跟線條一樣,有時婉轉柔 軟,像是沒有了筋骨,有時抑揚頓挫,像是生出 了棱節;急聲歷歷不絕,圓轉流利,如一線貫串 的明珠,緩聲延長伸展,一直下去,如用筆畫出 的挺直線條;低聲下落如墜石般的沉重,高聲上 舉像彩云在空中飄揚。
    如果我們欣賞音樂,就像這段文章所說的,聯想到的是抽象的、線條式的運動,這些內容就不是含蓄蘊底。但如果聽了音樂,所聯想想象到的是形象的,是和主題相關的內容,就是含蓄蘊底,如聽了琵琶曲《春江花月夜》,而創作的詩歌《賞<春江花月夜>遐思幻境》,就是含蓄蘊底:
    月醉江懷花正香,
    江迷花月燕臨堂。
    溶溶月野江花俏,
    浩浩花江月意長。
    花影在江江月美,
    江云戲月月花藏。
    珍惜花月江邀山,
    疼愛月江花有鸧。
    江月約花當置酒,
    花江看月正偎窗。
    月催詩興江花句,
    江含花情夢月翔。
    拈花對月帆江笑,
    近江捧花謝月妝。
    花迎月至江山靜,
    江月問花何日狂?
    5.創思性
    我們對含蓄蘊底揣摩品味的思維,是一種創造性的思維。人們對傳統與創新,有一個比喻的說法:“只有腳踏實地,才能向上躍起”;我們也借用這句話,來看藝術欣賞中的創新。我們只有腳踏藝術作品的實地,才能有在含蓄美中創新的躍起。我們知道人的審美經驗、審美趣味和審美素養不同,對不同的含蓄蘊面所引起的聯想和想象是不同的,對審美思維也有不同的心理定勢。作者和欣賞者審美經驗等不會相同,,因此欣賞者對含蓄蘊面的形象思維和抽象思維一定不同于作者,一定富有個性,因此也就富有創造性。并且,欣賞者不僅會不同于作者心目中的含蓄蘊底,而且隨著自己審美經驗等的變化,每一次對同一含蓄美的理解,也會不重復自己。
    如杜甫的《江漢》一詩:
          江漢思歸客, 乾坤一腐儒。
      片云天共遠, 永夜月同孤。
      落日心猶壯, 秋風病欲蘇。
      古來存老馬, 不必取長途
    其中頷聯,《唐詩鑒賞辭典》中是這樣理解的:
    “片云”二句緊扣首句,對仗十分工整。通過眼前自然景物的描寫,詩人把他“思歸”之情表現得很深沉。他由遠浮天邊的片云,孤懸明月的永夜,聯想到了自己客中情事,仿佛自己就與云月共遠、同孤一樣。這樣就把自己的感情和身外的景物融為一片。詩人表面上是在寫片云孤月,實際是在寫自己:雖然遠在天外,他的一片忠心卻象孤月一樣的皎潔。昔人認為這兩句“情景相融,不能區別”,是很能說明它的特點的。
    但另一個鑒賞者顯然與此不同:
    三、四兩句借景抒情,托物言志。詩人寫遠浮天邊的片云,隱喻自己飄泊不定、居無定所的流浪生活;寫永夜孤懸的明月,暗示自己孤獨冷清,無依無靠的悲苦處境。片云夜月與詩人同孤共遠,可想而知人在旅途的艱辛困苦,也可見出詩人思歸之情的急切、深沉。特別不可忽視的是,皎皎明月雖然遠在天邊,孤獨落寞,可是它的銀輝四射,朗照萬物讓天地生色,這分明又象征著詩人效忠君王、憂慮民生的耿耿忠心,換句話說,詩人的一片忠心象高天孤月一樣皎潔明亮。王安石有詩云“春風又綠江南岸,明月何時照我還。”明月寄忠心,暗示詩人盡忠效命,重返朝廷的期盼。“明月”的隱喻意義與杜詩類同。
    再如《風雨雞鳴》一畫,此畫是徐悲鴻的名作,紙本設色,縱132厘米,橫76.6厘米,畫左上題“風雨如晦,雞鳴不已,既見君子,云胡不喜。丁丑始春,悲鴻懷人之作,桂林”。
    此畫含蓄雋永,耐人尋味。某人如此揭示內蘊:
    1937年,日本帝國主義加緊對中國的侵略,大師運用了浪漫主義手法,借用“風雨雞鳴”的詩意,抒發了自己的愛國情懷。畫的背景為昏暗的漫漫長空,用淡淡的墨色,渲染出風雨交加的場面,看后心情壓抑,甚至令人窒息。而一只冠紅似火的大雄雞,不畏艱險,立于峻峭的巨石之上,挺胸仰望天空長鳴。作者借此發泄胸中的憂憤之情,渴望黎明的到來,期盼黑暗過后,與親人團聚。嶙峋的山石旁,是一叢象征民族氣節的墨竹,表現出堅貞不屈的英雄氣概。此畫氣勢雄健,意境深遠,教化功能極強,喚醒了沉睡的中國公民,激勵著一大批仁人志士,為民族解放奮斗不息,是一幅不朽的曠世杰作。
    我也曾多次欣賞過此幅畫,但我有我的理解,風雨如晦的背景,自然指的是日寇蹂躪中華大地的危急現實,此時正是中華民族處于黑暗之時,社會如風中的動蕩,如雨中的泥濘,炎黃子孫的步履異常艱難。而站立在峻峭巨石上的雄雞,是中華民族呼喚黎明的象征,人們渴望黎明,期待黎明,追求黎明,而從雄雞的英武之姿、嘹亮歌喉,、聲聲呼喚中,又給人們黎明必將到來的堅定信念。我們知道作者引用《詩經》中此詩,正是第三次寫雞鳴,第一次是“風雨凄凄,雞鳴喈喈”;第二次是“風雨瀟瀟,雞鳴膠膠”;而第三次才是”風雨如晦,雞鳴不已”。民諺有“雞叫三遍,曙光必現”,因此我們堅信黑暗必將過去!而巨石旁的竹叢,暗示著中華兒女愛國的民族節操,因此郁郁蔥蔥,生生不息,不畏嚴寒,不畏風雨。
    二.含蓄蘊底的容量
    含蓄蘊底的容量,有大有小。
    一般來說,內蘊豐富者為大;內蘊貧乏者為小。
    從含蓄蘊面的角度來看,可以產生多個含蓄懸念者為大,反之為小。
    再者,耐人尋味者為大,一品得味者為小。
    內蘊隱隱約約者為大,實實在在者為小。
    含蓄蘊底的內容,其認識作用、教育作用、美感作用越大,則容量越大,反之則小。
    情志含蓄蘊底,僅限于個人恩怨者為小,為國家民族恩怨者為大;理念含蓄蘊底膚淺者為小,深刻者為大,小事理為小,大事理為大。
    所蘊者,為不同的形象與形象,或情思與情思。甚或形象與情思,欣賞者也會存在大小的感覺,這就和色彩一樣,色彩客觀上沒有輕重之別,但在主觀上,人們總會覺得暖色輕,冷色重;明度高的輕,明度低的重。攝影中講構圖的均衡,也說這種主觀上的輕重感,如清晰比模糊重,密聚比疏散重,運動之物比靜態之物重,面積大者比面積小者重,等等。
    含蓄蘊底最高境界是言有盡而意無窮。
    決定含蓄蘊底容量大小的因素,主要有兩點:
    第一,含蓄蘊面具有多義性,或意義層次豐富,或含蓄蘊面的意義與含蓄蘊場有多角度的聯系,則含蓄容量大,反之則小。
    第二,含蓄蘊場具有多義性,或意義層次豐富,或某一層次與含蓄蘊面有多角度的聯系,則含蓄容量大,反之則小。
    以清代畫家髡殘的《寒林待客圖軸》為例,遠處崇山峻嶺,林木朦朧,灰白的一片似有積雪,近處山坡上疏木古拙,枝干屈曲有致,穿過樹木空隙,可以看到幾間茅屋,正中堂屋一人端坐翹首,整體色調灰暗,給人一種逼人的寒意。此圖很是耐人尋味,畫中的人物等待人為什么端坐翹首呢?翹首這個體態語,本身就具有多義性。翹首是注意力高度集中的一個姿勢,是這個人物在聽山路上是否有腳步聲;翹首也是遐思的一個姿態,是朋友將要到來前在幻想朋友相聚的情景吧;翹首往往有放下一切事務,不理睬一切外界刺激,專心等待的意味。可見來客和畫中人物關系何等密切。再從畫面各種因素來看,我們也會理解這是怎樣一個客人。畫中題詩有“千巖老冰雪,一路石頭滑”的詩句,結合畫面來看,天異常寒冷,還來訪友,這一定是至友;而且路滑難行也要前來,可見朋友來探訪是何等急切;并且畫中主人居于深山密林之中,來看望一回更會異常辛苦,但這些都擋不住友誼的誘惑。可見這幅畫含蓄蘊底內容豐富。
    我們再看蕭云從的《閉門拒客圖》,此圖,有人這樣來鑒賞分析:
    該圖為紙本設色,縱23.7厘米,橫14.8厘米,為八幅冊頁中的一幅,描繪的是一個傳說故事。幽靜的山境中,坐落一座雅致的廟院。四周修竹、叢林、高柳、古松,院后奇石怪峰,庭左高山峻嶺,飛泉山中流出,形成溪水,繞庭而過。圖中作者自題:“趙榮祿仕元省其弟子固,子固高臥寮檐,閉門拒之,今就子固畫法為圖,榮祿筆意雖優,余無取焉。”庭中有一青衣小童回報榮祿來訪,房內一人高臥不理,便是趙子固。門庭緊閉,一犬護門,怒視來者。來者頭頂高冠,身著紅袍,遭到拒見,沒趣而回,他便是趙榮祿。趙榮祿即趙孟堅,二人皆宋宗室。宋亡后,子昂降元做了大官,遭到后世很多文人的攻擊,也遭受“其弟子固”的奚落。這便是傳說中“閉門拒客”的故事。
      《閉門拒客圖》,作者構思頗費經營,人犬安置耐人尋味。這幅畫顯然是畫家借古而諷刺、咒罵那些降清的官吏,并表白自己不和清統治者的合作決心。崇禎十二年,蕭云從中副榜第一準貢,科考不利,不赴銓選。明亡后曾參加抗清斗爭。失敗后,仍以詩和畫的形式表達他的反清情緒和遺民之志。他善畫山水,也兼工人物,筆意清疏韻秀,繞有逸致,“有工雅絕倫之作”。此畫作于清順治十年(1653年),畫家時年58歲。
    我們細細品味此圖,確實富有意味之處很多。如趙子固的哥哥趙榮祿的多重身份,使寓意重重。哥哥來,閉門不見,顯然主人民族之情重于親情;哥哥也是畫家,那么也可以說同是畫家,政治立場不同,哪里還有共同語言,哪里還有交談畫作的樂趣;哥哥現在也是一個位高爵顯的人,但弟弟視若糞土;哥哥來做說客,弟弟閉門不見,以見他態度堅定,表現了他高尚的節操。就連門外的那只犬,也值得人們揣摩,你看那只犬仰頭警惕地怒視來人,正暗示了趙子固的心理狀態;趙榮祿已走遠,那只犬還是如此,那么剛來時自然會讓人想到聲聲犬吠,試想兄弟倆常來往,會有這樣的情況出現嗎?可見趙榮祿降元后,趙子固已經和哥哥斷絕了來往,蔑視哥哥的為人,痛恨哥哥的行徑。再看那只犬,也讓人想到人常罵狗的勢利,豈知人連狗都不如。
    看詩歌《贈瀑布》:
    杏壇折枝袖籠香,
    神州步岳胸藏江。
    亂壑雄風壺口看,
    險崖勁隼龍門翔。
    云帆睥睨浪露兇,
    冬梅欣喜春扣窗。
    采來朝霞簪歲月,
    足涉閬苑插神秧。
    此詩末聯,“朝霞”比喻什么,不是確指,因此具有多義性,但一定是美好的事物,是能使歲月更美麗的事物,或許是纏綿的愛情,或許是事業的成就,或許是生活的情趣,或許是真摯的友誼等等。從另一個角度來看,也許只指事業,憑“杏壇折枝袖籠香”來說,這事業就是教師,那么一個教師采來的“朝霞”,就是學識、智慧、品德、高雅,讓這些“簪”在學生的歲月上,讓學生一生的歲月都是美麗的。
    三.含蓄蘊底的分類
    從不同的角度來劃分含蓄蘊底的類別,可以從不同的角度深刻、系統的認識含蓄蘊底。
    1.確切蘊底與變化蘊底
    所謂確切蘊底,就是含蓄蘊底是明確的,切實的,不容置疑的。
    確切蘊底有這么幾個特點:第一,輪廓的清晰性,即含蓄蘊底的內容,范圍很明顯;第二,內容大體是確定的;第三,欣賞的一致性,即不論任何欣賞者,對含蓄蘊面品味出的內容,是一致的或近似的。
    所謂變化蘊底,就是一個含蓄蘊面,從欣賞者的角度來說,不同的欣賞者所品味出來的內蘊,或完全不同,或相同的是“質”,是輪廓,或是大概的內容,而具體的內容是不相同的,是因人而異的。
    如美國19世紀著名女詩人狄金森《靈魂選擇自己的伴侶》一詩:
    靈魂選擇自己的伴侶,
    然后,把門緊閉,
    她神圣的決定,
    再不容干預。
    發現車輦停在她低矮的門前,
    不為所動,
    一位皇帝跪在她的席墊,
    不為所動。
    我知道她從一個民族眾多的人口
    選中了一個,
    從此封閉關心的閥門,
    象一塊石頭。
    這首小詩,寫當靈魂選擇好自己的伴侶,就會堅守著自己的愛情。作者在第二節詩中,用了“車輦”這個意象,來對應“低矮的門”,表現了就是富豪、顯貴和名流來追求,“不為所動”;用”皇帝"這個意象以及他的行為,來表現地位再高,再如何傾慕自己,表現的再如何虔誠,可以為自己做出任何舉動,自己也“不為所動”,這樣的愛情,才是真正忠貞不渝的愛情!這樣的蘊底,是確切的,因此是確切蘊底。
    看小品文《花盆與大地》:
    他望望窗外揚揚灑灑的雪,心里也感到幾分凄冷。
    沒幾個學生喜歡他,他踏著雪去問老教師王豫春,看看這位德才雙馨的老黃牛,有什么絕招。
    王豫春聽了這位年輕教師的苦衷,笑著指指花架上的幾盆花說:“這些花盆,各有這么一株花,你說平時賞心悅目有幾人?”
    他說:“你自己栽培的,當然是你一個人。”
    “你說春天的大地,有多少株花?”
    “哪還能數得清?”
    “是啊,花架上花盆的胸懷,決定了只能擁有一兩朵奇芳名花,當然只會被極少數人能注意賞識。大地的胸懷博大,胸有千千萬萬朵花,連那些無名的小花微蕊,也不排斥,自然會使許許多多的人欣賞啊!”
    他似乎有所悟,沉思了一會,問:“你是說,一爐火只能暖一家人,這一家人自然喜歡;太陽卻溫暖天下人,喜歡的人一定是千家萬戶了?”
    王老師笑著,點點頭。
    這篇小品文,顯然是說只有有大地的胸懷,才能讓學生喜歡和尊重。大地,不排斥每一朵花,;大地,滋潤著每一朵花;大地,給每一朵花以萌芽、生長的空間;大地把每一朵花摟在自己懷里。顯然,這里的蘊底是確切蘊底。
    再看卞之琳的《斷章》:
    你站在橋上看風景 ,
    看風景的人在樓上看你 。
    明月裝飾了你的窗子 ,
    你裝飾了別 人的夢。
    這首小詩,有人理解為愛情詩,”樓上看你“是一見鐘情于你,”你裝飾了別 人的夢“,是說你是別人情夢中的主角,別人如詩如畫的愛情幻想中,你的形象是那么美好動人。有人說,這是一首哲理詩,卞之琳自己也是這樣看的,他說:“‘裝飾’的意思我不甚著重,正如在《斷章》里的那一句‘明月裝飾了你的窗子,/你裝飾了別人的夢’,我的意思也是著重在‘相對’上。”(《關于〈魚目集〉》)還有人從人生的角度來理解,如李健吾先生很看重這“裝飾”二字,認為這是“詩人對于人生的解釋”,“詩面呈浮的是不在意,暗地里卻埋著說不盡的悲哀”。其實,還可以理解為一種人生觀、價值觀的理解,風景奉獻給了你美,你也應該成為風景奉獻給他人;月亮奉獻給你美,你也應該像月亮一樣,給他人以美!可見這首小詩,其含蓄蘊面,其內蘊是一個變化蘊底。
    吳思敬在《<斷章>賞析》中說:“因為凡優秀詩作都不是平面展開的,而具有多個層面,這不同層面之間又互相交織與折射,從而使詩歌衍生出不同的含義來。正像一道包含有無窮解的方程一樣,每個解都是方程自身所具有的,而不是出于解題者純主觀的想像。同時這種不可窮盡性也只有在讀者的審美活動中才能顯示出來,不同的讀者讀同一首詩,由于生活環境、文化傳統、藝術觀念、鑒賞心境等的不同,會形成不同的審美期待,從而在詩歌中會有全然不同的發現。”
    2.形蘊底與神蘊底
    如果含蓄蘊底是視覺形象或聽覺形象,則為形蘊底。
    如果含蓄蘊底是人的心理、品性、思想境界等,或某種認識、看法或所持觀點,即神蘊底。
    如豐子愷的漫畫《人散后,一鉤新月天如水》,這幅畫,畫著窗前一張簡易的小桌上,放著茶壺和幾個小杯,窗上簾子高高卷起,一彎新月靜靜的懸在天空。這是畫外有畫的手法,詩歌喜歡用,繪畫也喜歡用。我們最熟悉的傳說中宋代畫院《深山藏古寺》的畫,山間一條彎彎曲曲的小路,通向山澗的溪水,一個老和尚正在挑水,卻并沒有古寺的影子,可是從畫面的情景,我們想到了另外一幅畫,那就是古寺,是畫外有畫的典范。豐子愷這幅畫,畫面外也藏著一幅幅畫。我們從茶壺茶杯,想到了或老友久別相逢的暢談,或詩人對月吟詩作賦的詩意,或親戚重逢各敘心境的歡快,或同事共探事業秘訣的深沉。而窗外是綠澗中潺潺流水的低吟淺唱,或是曖曖人村點綴著稀疏的燈火,或是垂柳花徑的曲處通幽,或是深巷風味小吃的叫賣聲聲。他們聊著聊著,聊到月到中天才散,這空空的茶桌似乎沉浸在回味的靜謐中。
    讓我們如此想象的蘊底,就是形蘊底。豐之愷還有一幅漫畫,上題“船頭不是仙源近,那得飛來數片花”,畫中一船緩緩向前駛去,船艙后一人劃著槳,船艙前一人端坐著,數片花瓣飄飄而來,身邊似乎是酒壺酒杯,但人物早已被前面的美景所吸引,抱肘遠眺。那前面是什么?前面畫面是空白,花瓣告訴了你,你可以盡情遐想。你如果去過蒼溪,或許這幅漫畫所藏的景色就如網名叫“渠江秋歌”所說的那樣“家家農舍粉墻黛瓦,大門上還多掛有匾牌,給人濃濃的書香氣息。放眼四望,只見房前屋后麥苗青青,菜花黃黃,桃紅柳綠,春光燦爛。然而更多的還是那田間地頭、山溪野徑的樹樹梨花,將滿世界裝扮得猶如世外桃源一般。那漫天遍野的梨花讓人不由想起陸游的‘粉淡香清自一家,未容桃李占年華。常思南鄭清明路,醉袖迎風雪一杈’的詩來。”當然,這樣想囿于原詩是寫蒼溪的,實際上你可以憑著你的審美經驗與審美趣味,自由想象或聯想的。
    再如詩歌《春雨》:
    沒有雷聲的叱咤
    沒有閃電的輝煌
    從燕子的翅膀落下
    默默地濕潤一冬干枯的犁鏵
    嫩了田野的土
    綠了鄉村的夢
    一聲聲滴噠逗樂了草木
    一條條柳枝訴說著童話
    山歌萌出旖旎的春光
    笑聲簪在大地的鬢發
    爬在樹杈上的玩童
    望著田間把太陽種下
    詩中末尾種“太陽”,不只是種下的瓜豆,更是農家燦爛的夢;不只是農家下種籽實,更是人們追求美好人生的行動;不只是期待收獲沉甸甸的秋天,更是期待收獲金色的“太陽”,因此含蓄蘊底屬于神蘊底。
    我們再看揚州八怪之一的李方膺《瀟湘風竹圖》,此圖有人撰文賞析云:
    這幅畫作于合肥五柳軒,時為乾隆十六年(公元1751),這一年李已被罷官,因受到誣陷,心中抑郁,故于合肥私邸所繪之畫多有怒氣。此畫中有粗竹兩枝,嫩竹兩枝,在狂風中搖曳生姿。主竹挺拔有力,不彎不揖,有參天凌云之氣概。整個畫面的氣勢表現在用濃墨、枯墨鋪寫的枝葉上,所畫竹葉不講成法,禿筆直掃,竹葉畫呈扁方狀傾斜方向,無葉尖,瀟灑隨意,盡管風勢極強,但枝葉順風飛揚而不折,透出一種鎮靜與傲慢。畫面中,石與草都是參照物,點染出艱難、惡劣的自然環境。在疾風的鼓蕩下,幾葉小草已偃伏在地,堅強的石頭也似乎極力抗拒,只有勁竹傲立蒼穹,巋然不動,片片枝葉都呈現出百折不撓的力量。風是抽象的東西,沒有具體的形象,畫家通過描繪竹葉的動態變化,有力地表現出疾風的狂吹,使不可見的風有了可視的形象,而且從竹枝飛舞、竹葉相互碰撞中,似乎還可以聽到碎瓊亂玉的丁東之聲。
      一種人格的寫照。板橋之竹如清癯的老者,清淡修整,有超然之態。方膺則不然,他的竹宛如在戰斗中的猛士,頂天立地,傲岸不屈。他借竹子來抒發情懷,借竹子不怕狂風暴雨、堅忍不拔的品格來自喻。畫的左下云:“畫史從來不畫風,我于難處奪天工;請看尺幅瀟湘竹,滿耳丁東萬玉空。”款署:“乾隆十六年寫于合肥五柳軒。李方膺。”鈐三印。
    此畫內蘊一種任憑風吹雨打、我自巋然不動的氣概,一種傲然挺立、堅強不屈的品格,因此屬于神蘊底。
    3.個別蘊底與普遍蘊底
    個別蘊底是指針對某個或某類對象的內蘊,而普遍蘊底則是沒有對象性的內蘊,比如蘊底是一般的哲理性、精神性的內蘊。
    如王昌齡的《長信怨》一詩:
    奉帚平明金殿開, 且將團扇共徘徊。
    玉顏不及寒鴉色, 猶帶昭陽日影來。
    此詩末尾兩句,以“日影”暗指君恩,那么我們可以揣摩到此詩內蘊宮廷婦女,感嘆自己如花似玉的容貌,竟然比不上丑陋而討人嫌的寒鴉,那寒鴉還能從昭陽宮飛過,翅上帶著日影而來,自己卻一點點“日影”也得不到。宮女對寒鴉的羨慕,更突出了自己的異常可悲;一點點“日影”也得不到,自然異常凄涼;自己如此驚艷,卻不如烏鴉,也讓人埋怨不滿,憤憤不平;仰望天空一掠而過的烏鴉尚且能帶“昭陽日影”而來,自己長年累月守著皇宮卻日日月月在黑暗中,沒有一絲日影從身上掠過,這豈能不讓人傷心?這些內蘊,都是針對宮女的,因此是個別內蘊。
    再如莫泊桑的小小說《逗樂》,寫“我”到朋友家,懷疑朋友們會和自己開一個什么玩笑,因此自己處處警惕,對朋友的熱情、擁抱會警惕,對朋友的笑聲、語調、手勢會警惕。睡覺到了臥室,“檢查了墻壁、家具、天花板、地板”,懷疑“有人來從鑰匙孔朝里看”,并且關窗,放下窗簾。連床都不放心,就把床墊及床單、被子,都拉在房屋中間。結果,一個男仆端茶進來,被“我絆倒,把熱茶澆在”我“的臉、脖子和胸上,人也壓在“我”的肚子上,“我用盡全身力氣,朝這張臉上打了一拳。但我立即挨了一陣耳光”。小說結尾說:“我擔心會發生一場笑話,而造成這場笑話的,恰恰正是關上百葉窗和到房間中央睡覺這些預防措施。那一天,人們笑夠了!”
    這篇小小說,蘊含著一個哲理,就是告訴人們---什么是庸人自擾。庸人自擾,就是聰明過了頭,本來沒事卻總會荒唐的意識到有事,而做出一件件似乎是聰明的事,結果聰明反被聰明誤,而吃盡苦頭。現實中,時常有這樣的事,害怕什么,卻會出現什么,害怕讓我們舉止失常,因而正好造成了我們害怕之事形成的原因。這個蘊底,不是針對誰的,因此是普遍蘊底。
    小品文《別埋怨,你的生活》,是想告訴你一種生活哲理,即失中有得,因此也屬普遍蘊底:
    當月末,天空沒有月亮,你不要感到晦氣,那不是有滿天的繁星嗎?
       當一路淋雨,泥濘給你帶來許多行進中的不快,你不要感到抑郁,那不是雨霽天晴,東邊天空出現了一道亮麗的虹霓嗎?
      當漫天雪花把你鎖在家中、銬在爐邊,你不要說讓人悶得慌,那不是兒女繞膝,呢呢喃喃,一聲聲是梅花飄溢的天倫之馨香嗎?
      當登山迷路,多走了七道灣、八大岔,你不要埋怨自己,那不是欣賞到別人沒有欣賞到的荒趣野花、怪壑奇樹嗎?
    四.含蓄蘊底的深淺
    含蓄蘊底的深淺,主要和二個因素有關:
    一是含蓄藝術手法的處理不同。要達到深含蓄,就要注意含蓄蘊面的多義性,和含蓄蘊場聯系的多向性。
    二是含蓄蘊底層次多少不同,自然含蓄蘊底一層則淺,多層則深。
    如劉禹錫的《竹枝詞》一詩:
    楊柳青青江水平,聞郎岸上踏歌聲。
    東邊日出西邊雨,道是無晴卻有晴。
    此詩末尾一句,采用諧音雙關的含蓄手法,表現了一個姑娘聽了江上傳來的歌聲,自己琢磨不定是否向自己表達愛意,就像這天氣東邊的太陽出來了,西邊還在下著雨,說不是晴天吧,卻又是晴天,真是無情又有情。此含蓄蘊面和含蓄蘊場沒有更多的聯系,因此屬于淺含蓄。
    《紅樓夢》第五回《游幻境指迷十二釵 飲仙醪曲演紅樓夢》中有這么兩段:
    說畢,攜了寶玉入室。但聞一縷幽香,竟不知其所焚何物。寶玉遂不禁相問。警幻冷笑道:“此香塵世中既無,爾何能知!此香乃系諸名山勝境內初生異卉之精,合各種寶林珠樹之油所制,名`群芳髓"。”寶玉聽了,自是羨慕而已。大家入座,小丫鬟捧上茶來。寶玉自覺清香異味,純美非常,因又問何名。警幻道:“此茶出在放春山遣香洞,又以仙花靈葉上所帶之宿露而烹,此茶名曰`千紅一窟"。”寶玉聽了,點頭稱賞。因看房內,瑤琴,寶鼎,古畫,新詩,無所不有,更喜窗下亦有唾絨,奩間時漬粉污。壁上也見懸著一副對聯,書云:
    幽微靈秀地,無可奈何天。
    寶玉看畢,無不羨慕。因又請問眾仙姑姓名:一名癡夢仙姑,一名鐘情大士,一名引愁金女,一名度恨菩提,各各道號不一。少刻,有小丫鬟來調桌安椅,設擺酒饌。真是:瓊漿滿泛玻璃盞,玉液濃斟琥珀杯。更不用再說那肴饌之盛。寶玉因聞得此酒清香甘冽,異乎尋常,又不禁相問。警幻道:“此酒乃以百花之蕊,萬木之汁,加以麟髓之醅,鳳乳之麯釀成,因名為`萬艷同杯"。”
    這兒,也是諧音雙關的含蓄手法,香是“群芳髓”,諧音“群芳碎“;茶是“千紅一窟”,諧音是”千紅一哭“;酒是“萬艷同杯”,諧音是”萬艷同悲“。這是暗示了金陵十二衩等的悲慘命運,這些女子是”芳“是”紅“是”艷“,點明了美麗異常;而從來源”諸名山勝境內初生異卉之精,合各種寶林珠樹之油所制“等來看,又或出身高貴或氣質不俗;從依憑的香、茶、酒來看,又是說明這些女子不過是供人們美化生活、休閑品嘗和陶醉時光之物。而和警幻仙子的名稱聯系來看,更是讓人感到世間的美好,不過是虛幻之物,佛家有道是色即是空,空即是色,世人自該警悟。這樣看來,含蓄蘊面,有多層意義,又和含蓄蘊場有多種聯系,因此內蘊很豐富,這自然是深含蓄。
    我們再談談“象外之象”和“味外之味”的含蓄底蘊層次。
    唐代司空圖提出的“象外之象”,該怎樣來理解呢?首先象,是形象,也即必須人感官可以感受到的,才可以稱為形象;在詩歌中,就是意象,也即這個形象蘊含著作者的思想情感。其次,前一個“象”是指詩詞中作品表層的藝術形象,它是具體可感的,是實的。后一個“象”,它在字面上是看不見的,是虛的,是讀者發揮主觀能動性,在審美心理過程中的產物,可謂實中有虛。象外之象,如果只是物象則淺,如果是意象則深,我們這里說的是意象。
            象外之象,對作者而言,它是隱含在作品藝術形象中的更深層的審美意象;對讀者而言,它是根椐作品藝術形象的隱喻和暗示,通過想象和聯想重新創造出來的意境和藝術形象。這象外之象,更豐富更靈活更具有讀者的主觀色彩。自然,這也是作者預期的留給讀者的想象和聯想空間。可以說,在這里我們看到了詩歌藝術價值的實現,是作者和讀者共同完成的。注意,這里談到的第二個“象”就是含蓄蘊底,因為這個“象”仍然是意象,因此這個含蓄蘊底,“象”是一層,“意”又是一層。比如,虞世南的《蟬》“垂綏飲清露,流向出疏桐”,我們從作者的文字中先看到第一個形象是蟬,是有著觸須的蟬在樹枝上居高飲露,叫聲從稀疏的梧桐樹林中傳來,這兒有視覺形象,也有聽覺形象;接著讀者通過文字中的隱喻,聯想到現實生活中,品格高潔,聲名遠播的人,這就是象外之象了,是第二個“象”了。此“象”自然蘊含著作者對人格美的贊頌這個“意”了。再如李煜“春花秋月何時了,往事知多少”,春花秋月這美好的景象,是第一個象;但讀者依憑作品中的文字,想象到了在李煜幽禁之前,春花燦爛或者明月朗照之時,萬千美人陪伴,吟詩作賦,尋歡作樂,是何等風光,現在幽禁此地,再看到此情此景,怎不使李煜自己又聯想到過去呢,這會使他更痛苦,難怪他說春花秋月何時了,希望不再看到春花秋月,顯然看到只能徒增痛苦,這就是象外之“象”以及其“意”了。l李清照的詩句“至今思項羽,不肯過江東",從字面來看,我們隨著作者的筆觸想到了項羽,垓下之戰,寧可戰死,也不愿再退到江東這段史實,這是第一個象,而同時似乎看到南宋王朝茍安江表,只顧尋歡作樂,流露出作者的不滿和指摘,這就是象外之“象”以及其“意”了。
           提倡詩歌要有“象外之象”,就是要求詩歌抒情言志不淺露直白,力求深沉含蓄,言近旨遠。做到不即不離,有無相生,虛實結合、有限和無限相統一,使作品的藝術形象空靈深邃、富于韻味。就是要充分利用藝術形象的暗示隱喻功能,傳達出藝術形象內在的意蘊,引導讀者積極的想象和聯想,使讀者根據作品的藝術形象進行審美再創造,去拓寬審美空間,通過作品所傳達的有限意味去領悟更深刻的無限的意味,達到言有盡而意無窮,從而獲得更大的審美享受。
     在詩論中,我們還常常看到“韻外之致”、“味外之旨”等說法。
           在“韻外之致”一詞中,韻和致都有情趣的意思;“味外之旨”中的旨,是滋味美的意思,也即味外之味。味,在詩歌中有情味、意味、美味等的不同,這樣看來,這兩種說法,含義是一樣的。
           在具有藝術美的前提下,詩歌中表現的情感,是情味;詩歌中表現的思想內容是意味;詩歌中表現的審美趣味,是美味。這樣看來,象外之象是從詩歌形象的角度說的,味外之味是從詩歌的思想情感角度說的。
          味外之味,前一個味字,是讀者在審美過程中,首先品到的詩味;第二個味字,代表讀者在審美過程中后品到的詩味。含蓄蘊底只內蘊前一“味”則淺,同時還內蘊后一“味”則深。
           王維《終南別業》中,有一句“行到水窮處,坐看云起時”,寫走到溪水盡頭,看來無路可走了,可是他一點不懊喪,悠然地坐下,欣賞山外飄蕩而來的白云,真有佛家的胸懷。是啊心即是境,境即是心,我們的心情會改變環境的。因此,在怎樣的情況下都是心靜如潭。你看他從容不迫的坐下,看云。而云,慢悠悠的飄來,又反襯了他的心境;并且白云又象征著純潔清凈的心。這是第一味,我們感受到了情味,也即對無路可走時這種心態的贊賞之情。接著,我們由此體味到人生中,不論愛情、生活和事業中,也會有艱難困苦時,也會有走投無路時,那么我們就該有一個博大的胸襟,不慌不懼不悲不餒,從容對待,這就是味外之味---一種意味。
           朱熹《觀書有感》“半畝方塘一鑒開,天光云影共徘徊。問渠哪得清如許,為有源頭活水來。”我們欣賞時,看到了一幅可愛的風景畫,一方小小的池塘,像一面清澈明亮的鏡子,金鱗似的陽光,白紗似的云朵,從水中蕩悠悠的飄過,多么招人喜歡,使人不由的問怎么能清洌洌的美成這樣,是因為源頭有鮮活的泉水來啊!我們品出了這詩歌的美的韻味,這是第一味。我們再看題目,“觀書有感”,就體會到要使我們的心要像塘水那樣清澈明亮,就要不斷學習,不斷注入新的活水,那樣才能真正有美的慧眼,發現美認識美沉醉美,就像映入池塘的天光云影一樣,這是味外之味,是意味。
           陸游《沈園二首》 其一,這樣寫道"城上斜陽畫角哀,沈園非復舊池臺。 傷心橋下春波綠,曾是驚鴻照影來。 "這是陸游七十五歲時重游沈園(在今浙江紹興)寫下的悼亡詩。四十四年前,陸游和唐婉在沈園和唐婉最后一次見面.從"驚鴻"一詞,我們想到了曹植《洛神賦》中“翩若驚鴻”的凌波仙子的倩影,這兒顯然是指唐婉,這表明唐婉在作者的心目中就是一個仙女,輕盈窈窕,氣質高雅,風度翩翩,異常動人,表現了作者對唐婉的摯愛、眷戀,這是前味---情味;但結合“傷心”一詞,顯然作者回憶當年唐婉在沈園,影映橋下綠波,現在人去園空,不免異常悲傷,蘊含著作者深沉的愛、堅貞的愛,這是味外之味---也是情味。
           既然說“味”,就是指在表現上具有含蓄雋永的特點,讀者只有含英咀華,反復品味,才能嚼出詩的情思、美感和趣味。司空圖在《與李生論詩書》中說:“噫!近而不浮,遠而不盡,然后可以言韻外之致耳。”意思是形象真切,而不流于膚淺,意境深遠,而含蓄不盡,然后才可以談到味外之味了。
    五.含蓄蘊面與蘊底的關系
    對含蓄蘊面與蘊底關系的認識,可以深化我們對含蓄藝術手法的認識。從文學藝術的創作實踐來看,二者的關系主要有以下幾種:
    1.相似關系
    如羅隱詠物詩《蜂》:
    不論平地與山尖,無限風光盡被占。
    采得百花成蜜后,為誰辛苦為誰甜?
    此詩蘊面是寫蜜蜂,蘊底是寫名流顯貴,二者是相似的。名流顯貴像蜜蜂一樣占盡了無限風光,他們追名逐利一生,也采得百花之蜜,獲得巨大的功名利祿,但”終朝只恨聚無多,及到多時眼閉了“。
    再如谷禾的《陀螺之詩》
    從被鞭子抽打,一只陀螺
    越轉越快
    一只陀螺,越轉越快
    它跳上桌子
    變成了一團光越轉越快
    一團呼嘯的光
    帶動桌子的海平面
    帶動我的暈眩越轉越快
    鞭子消失了,它也不停下來
    它呼嘯著,吞噬了時間
    黃土層評論說,此詩”所揭示的是現代人忙碌、焦灼、永不得停歇的工作生存狀態。上班時候,自然有一攤子事情俗務纏身,得大腦高度緊張地投入;下班后,難道就歇息了嗎?沒有。還是電話不斷,各種應酬交際繼續勞役著這身心;睡覺了,難道就歇息了嗎?沒有。在夢里,依然就各種的籌措預謀對策需要制定和理清。這就是“鞭子消失了,它也不停下來”,這就是這只被都市、被現代化高度挾持的現代陀螺的命運。“看來這首詩,含蓄蘊面是陀螺,蘊底是現代都市快節奏生活的人們,二者也是相似關系。
    2.形意關系
    這種關系,指含蓄蘊面是形象的,含蓄蘊底是一種精神、情感、思想或品德。
    如豐之愷的一幅漫畫,畫中畫有一堵墻,墻內芭蕉樹的巨大葉子參差翠綠,旁邊還有一棵桃樹,紅紅的花瓣隨風飄落到墻外,墻外一個婦女帶著孩子專注地觀賞著出墻來的花木,孩子興趣盎然的指點著景色,不遠處一只貓蹲著,也似乎對這飄飄灑灑的落紅感興趣,靜靜地注視著。畫的左面寫著”落紅不是無情物,化作春泥更護花。懷琴先生雅屬。之愷畫。“此畫,從所題龔自珍這句詩來看,是有深意的。花紅葉綠是美的,這美絕不自私的獨享,一定要伸出墻外讓他人也能沉醉這種美,這是一種胸懷,這是一種奉獻,這是一種博愛。美,即使遭遇毀滅,也要使這種毀滅成為一種新生,落花最后化作春泥,還要滋潤未來的姹紫嫣紅,還要創造一個新的明媚春天。這春泥,不是只狹隘的滋潤庭院的花朵,而是要滋潤墻外更廣闊的天地。這樣的美,自然連婦孺都會感受到的,都會贊嘆的。這樣的含蓄蘊底是“意”,畫中景物等形象是“形”。
    再如宋代楊萬里《過松源晨炊漆公店》一詩:
    莫言下嶺便無難,賺得行人空喜歡。
    正入萬山圈子里,一山放過一山攔。
    此詩形象的說明一個道理,當我們取得一定的成績時,以為就像登上山嶺一樣,以后的路就會像下山一樣輕松了,誰知前邊仍是一山又一山。告誡人們不要因一時一事的成功而陶醉,而要充分認識到前面的路還很長,還很艱險。
    3.心象關系
    這是指含蓄蘊面是人物的言行、肖像等,而含蓄蘊底是人物的心理、情感、精神、思想等。
    如《詩經·君子于役》一詩:
          君子于役,不知其期。曷至哉?雞棲于塒。日之夕矣,羊牛下來。君子于役,如之何勿思!
      君子于役,不日不月。曷其有佸?雞棲于桀。日之夕矣,羊牛下括。君子于役,茍無饑渴?
    這是一首妻子思念在外服役的丈夫的詩。此詩最有味的是傍晚時分,這個婦人的一個行為---在大門外凝視著牛羊從山上下來,回到圈欄;雞也回到雞舍。在思念丈夫時,這正透露出了婦人的心理秘密。婦人看到“雞棲于塒”,就想到丈夫在家時,這會也該回家了。看到那牛羊,就似乎又看到丈夫在暮色朦朧中,打著口哨,揚著鞭子,緩緩地趕著牛羊從郁郁蔥蔥的山間歸來;或者婦人此時看到歸來的牛羊,心中正在感嘆,日落月升之時,連這些牛牛羊羊,都知道回自己的窩,你怎么一個黃昏又一個黃昏,不見你踏進家門;也許因為此時山村正牛羊入圈,炊煙裊裊,男人門檻歇息,女人灶下忙碌,孩子們在院落奔奔跳跳,打打鬧鬧,一派溫馨的情景,而孤獨的她越發思念起在外服役的丈夫來。
    再如《左傳·鞌之戰》有這么一段文字:
    癸酉,師陳于鞍。邴夏御齊侯,逢丑父為右。晉解張御郤克,鄭丘緩為右。齊侯曰:“余姑翦滅此而朝食!”不介馬而馳之。郤克傷于矢,流血及屨,未絕鼓音,曰:“余病矣!”張侯曰:“自始合,而矢貫余手及肘,余折以御,左輪朱殷,豈敢言病。吾子忍之!”緩曰:“自始合,茍有險,余必下推車,子豈識之?然子病矣!”張侯曰:“師之耳目,在吾旗鼓,進退從之。此車一人殿之,可以集事,若之何其以病敗君之大事也?擐甲執兵,固即死也。病未及死,吾子勉之!”左并轡,右援枹而鼓,馬逸不能止,師從之。齊師敗績。逐之,三周華不注。
    這段文字,寫得十分精彩。如寫到郤克被箭射傷,血流到了鞋上,還沒有中斷擂鼓,一直到不能再堅持了,才說:“我受重傷了。“這里蘊含著郤克復雜的心理,當郤克剛被箭射傷,雖然疼痛,但他知道自己這個角色關乎到成敗而堅持著,當血流到鞋上了,一定感到軀體無力,雙手發軟,但還咬著牙堅持著;終于感到再難堅持下去了,才向身邊的護衛與駕車者求助。他的堅強、理智以及英雄氣概都表現了出來。
    4.形形關系
    此指含蓄蘊面是形象的,含蓄蘊底也是形象的。
    如八大山人的《秋花危石圖軸》,畫面正中一塊突兀豎立的巨石,像一細長的脖子上,向前探出一個碩大的腦袋,因此顯得斜傾欲倒,極其危險。危石向前探出的下方,生長著一株玉簪花,此花莖枝細弱,土薄壤瘠,又面臨著隨時被上方的巨石砸下來的危險。此畫,顯然危石指清朝統治者,而玉簪花指自己。危石巨大,指統治者力量強大;而位于自己玉簪花上部而又隨時會落下來,暗指自己所感到的壓抑和危險。在這種情況下,玉簪花還掙扎生存著,還想把花的美麗和芳香留給世間。這正是八大山人當時的現實現狀。因此屬于形形關系。
    徐志明在《橫涂豎抹千千幅 墨點無多淚點多——朱耷<秋花危石圖軸>賞析》一文中說:
    《秋花危石圖軸》中署款的“八大山人”和“八大山人”的鈐印,隱寓“哭之”、“笑之”、“哭笑不得”之意,以寄托其憤懣之情。關于“八大山人”一號的含義,清代陳鼎在《八大山人傳》中說;“八大者,四方四隅,皆我為大,而無大于我也。”又記載道:“余每見山人書畫款題八大二字必聯綴其畫,山人二字亦然。類哭之笑之,意蓋有也。”
      從1685年起,朱耷的作品只署“八大山人”這一別號,直至康熙四十四年(公元1705年)去世。朱耷的“八大山人”署款在各個時期字體和書寫形式都有所變化,題款中“八”字的寫法有“><”和“八”字之分,寫有“><”的作品是在他59—69歲之間,寓意“笑之”;寫有“八”字的作品是在他70—80歲之間,寓意“哭之”。張庚在《國朝畫徵錄》中寫道:“題款‘八大’二字,必聯綴其畫,‘山人’二字亦然,類‘哭之’、‘笑之’,字意蓋有在也。”而《秋花危石圖軸》中的“八大山人”署款,“八”字兩點,向內合而不向外分,明顯是朱耷70歲以后所作,而圖中的“八大山人” 鈐印,“八”字呈“><”狀,應為朱耷70歲以前所刻,在一幅作品中,兩種“八”字皆在,“哭之”、“笑之”共存,或許反映了當時朱耷心中那種“哭笑不得”的心態。
    看了這兩段文字,讓我們更深刻的理解了這幅畫。
    我們再看孫犁《荷花淀》中的兩段文字:
    1).她們輕輕劃著船,船兩邊的水嘩,嘩,嘩。順手從水里撈上一棵菱角來,菱角還很嫩很小,乳白色。順手又丟到水里去。那棵菱角就又安安穩穩浮在水面上生長去了。
    2).后面大船來的飛快。那明明白白是鬼子!這幾個青年婦女咬緊牙制止住心跳,搖櫓的手并沒有慌,水在兩旁大聲嘩嘩,嘩嘩,嘩嘩嘩!
    這兩段文字,都寫到了劃船的聲音,但后面一段文字是寫鬼子追上來時的劃船聲,這聲音使我們想到了,這些婦女緊張的一副副面孔,使勁劃船的身影,船槳飛快起落的情景,小船飛速行駛的畫面。含蓄蘊面是聽覺形象,含蓄蘊底是視覺形象,因此屬于形形關系。
    5.奇正關系
    凡是夸張、變形、比擬、超常幻想以及不合邏輯的藝術因素為含蓄蘊面,則為奇:而符合現實規則的內容為含蓄蘊底,則為正。
    如女詩人郭敘峰的組詩《故鄉·中秋》之一:
    風牽著笛聲在月光中漫步
    縷縷鄉愁咬緊夢的絲線
    鉆入夜的深處
    秋蟲彈破紅塵
    在月桂的枝頭打撈香氣
    在月光的翅膀上與溫柔牽手
    我獨酌月下
    飲下你三千丈的溫柔
    然后醉眼朦朧眺望那頭會說話的老黃牛
    藝術的生命在于變化,如果總是拾人牙慧豈能是好詩?變化,才能不同于古人,不同于他人,也不同于原來的自我,從而展示出一種創造性。郭敘峰的詩句正是這樣,并且一反平中見奇的煉詞。而取奇中見平之勢,因奇而富有心靈沖擊力,因平而不至于怪誕晦澀。如“縷縷鄉愁咬緊夢的絲線”,這“咬緊”則用的奇,但這“咬緊”正蘊含著因鄉愁而產生夢的必然性,以及對夢追求的不放松,那夢又如絲線,悠長的,柔情的,縈繞著人的。“在月光的翅膀上與溫柔牽手”,那“翅膀”用的奇,但這“翅膀”暗示了時光的速度,當人處在柔情蜜意的沉醉中,時間知覺總是失誤,中秋夜的團圓一定會感覺匆匆而過,好似古人所說的“歡娛嫌夜短,寂寞恨更長”吧。
    再看王和卿《醉中天·詠大蝴蝶》“彈破莊周夢,兩翅駕東風。三百座名園,一采一個空。誰道風流種,唬殺尋芳的蜜蜂。輕輕飛動,把賣花人搧過橋東。”
    莊周夢中的蝴蝶,沒有功名利祿的羈絆,逍遙自由。但這只蝴蝶卻掙脫了莊周的夢,來到了“天下熙熙,為利而來;天下攘攘,為利而往”的紅塵。而那“花”正象征著世人看來美艷無比的名利。它何等貪婪“三百座名園,一采一個空”;它咄咄逼人的氣勢何等霸道,竟“唬殺尋芳的蜜蜂”;它不允許任何人占有花,誰影響自己占有花誰就是仇敵,你看它為名利手段非常嫻熟而有力量,“輕輕飛動”就“把賣花人搧過橋東”。此也像諷刺一個“花花公子”,竟也意味十足。總之,此曲含蓄蘊面是“奇”,含蓄蘊底是“正”。
    6.形味關系
    此是說,含蓄蘊面是某種形式,含蓄蘊底是情味、意味、美味、趣味等等。
    如《鄒忌諷齊王納諫》開頭的一段:
    鄒忌修八尺有余,而形貌昳麗。朝服衣冠,窺鏡,謂其妻曰:“我孰與城北徐公美?”其妻曰:“君美甚,徐公何能及君也?”城北徐公,齊國之美麗者也。忌不自信,而復問其妾曰:“吾孰與徐公美?”妾曰:“徐公何能及君也?”旦曰,客從外來,與坐談,問之:“吾與徐公孰美?”客曰:“徐公不若君之美也。”
    這里的三問三答,很有意味。這三問,意思一樣,但句式卻不同,問妻子多了一個詞“城北”,這樣一來句子就長一些,相對來說就是一個長句,長句自然語氣顯得舒緩,舒緩就有幾分親昵感;而問妾句子短些,語氣略顯生硬,就讓人感到嚴肅些。再從“孰”字的位置來看,問妻問妾是倒裝句,問客是一般語序,因此問客似乎平平淡淡而問;問妻問妾卻有一種輕松活潑的心態。三答也意味深長,妻答多了”君美甚“三個字,從復句來看也是一個長句,并且要注意不同于”君甚美“,因此說話人輕松、隨意而又親昵、調皮就表現出來,而妾的回答就顯得很拘謹;而和客人比起來,妻妾都采用反問句,顯得更肯定也更有情味,而客人卻用一般陳述句,顯得平淡而又平靜。看來形式中蘊含著豐富的內容。
    再看陸游《釵頭鳳》”紅酥手,黃滕酒。滿城春色宮墻柳。東風惡,歡情薄。一懷愁緒,幾年離索。錯,錯,錯。       春如舊,人空瘦。淚痕紅浥鮫綃透。桃花落,閑池閣。山盟雖在,錦書難托。莫,莫,莫!“
    古詩詞的標點符號是人們后來加上的,這首詞中的三個“錯”和三個”莫“,有人加的就不是頓號,而是句號。頓號顯得語氣急促,如三個”錯“在誦讀中就給人后悔莫及之感;而用句號,每一”錯“字之后,停頓延長,語速遲滯,表現出心情沉重、抑郁,而又深深回憶、思索,并自責而悔恨,蘊含自然更為豐富。
    這就是人們常說的,有意味的形式。
    第四章  含蓄的分類
    我們對含蓄分類,既可以從含蓄蘊面進行劃分,也可以從含蓄蘊場進行劃分,還可以從含蓄蘊底劃分。這每一個劃分的角度,還可以從不同的著眼點入手,劃出不同的類別。因此,我們前面從某些角度對某些概念的劃分,也可以代替整個含蓄手法的類別劃分。下面我們再從某個角度來對含蓄類別作一些劃分,以便更深刻地認識含蓄,應用含蓄藝術的規律來欣賞、創作文學藝術。
    一.全藏含蓄與半藏含蓄
    司空圖“不著一字,盡得風流”一語,是指不著墨一個字,就刻畫出一個超逸美妙的完美藝術形象。這就是全藏含蓄,也即藏而不露。這是詩人追求的一種境界。這樣的詩,一定含蓄雋永,耐人尋味。
          要寫出這樣的詩,常見的藝術技巧有:
          一.比喻筆法,暗示其意。
          唐代詩人朱慶馀所寫的《閨意》: “洞房昨夜停紅燭,待曉堂前拜舅姑。 妝罷低聲問夫婿,畫眉深淺入時無?” 張籍看了后,以《酬朱慶馀》為唱和詩: “越女新妝出鏡心,自知明鏡更沉吟。 齊紈未足時人貴,一曲菱歌敵萬金。”
          乍一讀這兩首詩,還以為是一對戀人的艷情之作。后來作者朱慶馀把最初為《閨意》的題目改為“近試上張水部,”為何呢? 原來詩人以“新婦”自比,以“舅姑”比主考官,以“畫眉”比自己的詩文。以“夫婿”喻指當時在詩文上頗有名氣,而且又樂于提拔后進的水部郎中官張籍。通過優美的詩韻,巧妙地表達了一名應試舉子,在面臨關系到自己仕途的一場考試前,那種特有的不安和期待心情。 而張籍的詩中同樣以“明艷”、“越女”比籍貫為越州(今浙江紹興)的朱慶馀;以這位出自鏡湖(今浙江鏡湖)湖心的美女的歌喉抵得一萬金,比喻朱慶馀的詩文功夫,以此打消他的“入時無?”的顧慮。 全文無一字寫科考,卻寫盡了科考時作者的忐忑心理。
          二.以景寓情,亦景亦情。
          如杜牧《秋夕》:“繁陰乍隱洲,落葉初飛浦。蕭蕭楚客帆,暮入寒江雨。”詩寫陰云密布,落葉飄飛,片帆孤舟,寒江暮雨,而旅人的旅途凄寂勞苦之感,不著一字,卻盡寄寓其中。
          三.筆鋒側入,暗藏形象。
          宋代詩人《早起見雪》 一詩,“折竹聲高曉夢驚,寒鴉一陣噪冬青。起來檐外無行處,昨夜三更猶有星。”這首詩寫雪,卻全詩不見一個雪字,卻落筆有雪,而且雪很大,竹子被雪壓折了,大雪封路難以出外。這主要是作者從側面的竹、鴉、路入筆而達到這樣的藝術效果,是睹影知竿法。
          四.借古諷今,影射現實。
          李清照《夏日絕句》,“生當作人杰,死亦為鬼雄。至今思項羽,不肯過江東”,從表面來看是贊嘆項羽的,這里起調高亢,鮮明地提出了人生的價值取向:人活著就要作人中的豪杰,為國家建功立業;死也要為國捐軀,成為鬼中的英雄。愛國激情,溢于言表,確有振聾發聵的作用。詩人目的在鞭撻南宋當權派的無恥行徑,借古諷今,正氣凜然。表面卻無一字提到南宋當權派,寫得曲折迂回。
          五.詠物寄意,聯想豐富。
            明代于謙 在《石灰吟》中寫道“ 千錘萬鑿出深山, 烈火焚燒若等閑。 粉身碎骨渾不怕, 要留清白在人間 。”這首詩表面無一字寫自己,卻又處處以石灰自喻,詠石灰即是詠自己磊落的襟懷和崇高的人格。
          六.取中意象,情意深長。
          李白  《憶東山》“不向東山久, 薔薇幾度花。   白云還自散, 明月落誰家。 ”不寫有象謝安與東山那樣的離別,卻未成就象謝安那樣的功業;也不寫在詩人的沉吟中,已經是光陰虛度、壯懷莫展了;也不寫自己要像白云一樣淡泊功利,浪跡天涯;也不寫像明月那樣純潔而不愿和權貴同流合污;只選擇了薔薇、白云、明月幾個自然意象,就全表現了出來。是啊,白云和明月等不及李白了,李白自己辜負了白云、明月。
    而半藏含蓄,即常說的半藏半露,人們常用“猶抱琵琶半遮面”來形容。
    晉代傅玄的《雜言》:“雷隱隱,感妾心。傾耳聽,非車音。”看來只有十二字,但很有滋味。一個思婦,非常想念自己的丈夫,想到了癡癡呆呆的地步,當遠方隱隱約約的雷聲傳來,她竟然以為丈夫乘著車回來了,非常高興。不由又傾耳細聽,卻不是車聲,自然感到何等的失落。這里所隱藏思婦的情感和心理是一半,而字面上寫出來思婦的行為和錯覺是另一半。
    明代畫家戴進的《風雨歸舟圖》很有名,此畫在史仲文 胡曉林所著《中國全史》中說:
    《風雨歸舟圖》現藏于美國弗利爾美術館,立軸,紙本淺設色,縱14.3厘米,橫81.8 厘米。此圖所畫為傳統題材,但戴進在繼承前人畫法的基礎上注入了新的血液。在圖的上部,作者用橫刮的闊筆和淋漓的潑墨,掃出驚心動魄的景象:遠處山巒峰嶺的身影被狂風暴雨劈開,隱約散落在煙霧之中,山下的竹叢、樹木、茅舍,全在變幻的雨霧中飄忽,似乎隨時都有被風刮走的趨勢;幾個農夫佝僂著身軀,順著狂風急匆匆地通過溪橋趕回家去;溪中的蘆葦在急風中俯偃著、掙扎著。。造物者狂怒了,它以雷霆萬鈞之勢震撼著大地。然而,在畫幅右下方卻出現一組抗暴的力量:頓挫有力的大斧劈皴刻畫出。崚瘦硬的山巖,在暴風雨面前巋然屹立;巖石上下的樹叢,雖然被狂風搖撼著、撕扯著,但那剛勁如鐵的枝干抗擊著風雨的襲擊,虬枝挺勁,堅毅不屈;特別引人注目的是在畫面近景的顯著位置上,一葉扁舟,正頂風冒雨前進。船頭坐著兩位乘客,斜撐著雨傘,神情自若,船尾站著艄公,披蓑戴笠,揮篙奮戰,塑造了與暴風雨拼搏的無畏雄姿。這些人物起著畫龍點睛的作用,揭示了全畫的主題。畫幅形神兼備,氣韻生動,具有強烈的感染力,使人似乎聽到風雨的喧囂,感受到創作者堅毅的精神力量。在這幅畫里,畫家那"托古就新"、不拘一格的藝術創造,"兼法諸家"的風格特點,淋漓盡致地體現出來。
    這幅畫,最有味的是畫中的舟以及舟中的人。此舟在畫面的最下方偏左側,占畫面不到十分之一,這樣整個畫面就給人無邊風雨的感覺,風雨的狂暴也就充分展示出來了,而且位于舟的上方,更給人一種逼人的壓抑感和沖擊力,但小舟居然逆風而行,這就給人一種不怕風雨的豪氣,一種敢斗風雨的勇氣。而乘舟之人神情自若,那種自信、樂觀、從容、堅定都寓于其中,這也是半藏半露的一個藝術典范。
    西晉左思《詠史》之五云:
    皓天舒白日。靈景耀神州。
    列宅紫宮里。飛宇若云浮。  
    峨峨高門內。藹藹皆王侯。
    自非攀龍客。何為歘來游。
    被褐出閶闔。高步追許由。
    振衣千仞岡。濯足萬里流。
    此詩末尾兩句,很有意味。衣服曾靠近過達官貴人,曾靠近過利欲西薰心的士人,曾靠近過阿諛奉承的小人,因此作者抖衣服,要抖盡衣服上所粘的功名利祿的世俗之氣;雙腳曾踏過豪華之地,曾踏過高門大宅,曾踏過名利場,因此作者要洗盡腳上所粘的一切污濁之氣。抖衣要在千仞高的山崗,表明了要抖一定要抖的干干凈凈,讓這些“塵土”遠遠落入溝壑,那種堅定表現無遺;洗腳要在萬里河流中,表明了要洗濁臭就要洗得一絲不留,萬里河流洗過才會感到潔凈舒心,那沖刷污泥濁垢的氣勢,顯示了厭惡至極,決心無比,毫不猶豫,除惡務盡的心理。這些內容也在半藏半露中。
    二.立體含蓄與平面含蓄
    詩歌的一般意象,當我們揣味時,思維是線形的。但也有些意象,我們欣賞時,明顯的感到它的立體性,也即這個意象可以從多個角度來看,每一個角度,有每一個角度的意味,形成了意象的多義性。這無疑擴大了意象的蘊含,達到言有盡而意無窮的藝術效果。這樣的意象形成的含蓄,自然是立體含蓄。
            今日讀了陜北著名女詩人郭敘峰的一首微型詩,讓我對此有了更深的體會。 《禮物》:
          備點花香、鳥鳴      
          為孤旅生涯中的你      
          消愁、解悶
          大家看“花香"和”鳥鳴“,不過是兩個在詩歌中常見的意象,但在作者筆下煥發出光彩,不僅在比擬的手法中,使它特點變得新穎;而且蘊含豐富,耐人尋味。真正成了兩個富有立體感的意象。
          從一個角度來看花香、鳥鳴,它們都是自然界最美的形象。把最美的花香鳥鳴作為禮物,說明和孤旅生涯中的”你“,感情何等深厚。從另一個角度來看,花香鳥鳴,讓我們感到了春天的來臨,那么這樣的禮物,自然飽含深情,讓人感到春天般的溫暖。春天的花朵,馨香一縷一縷飄來,春天的林鳥,一聲一聲鳴叫,情意綿綿,情感悠長。在你踽踽獨行時,路旁的鳥語花香,為你解悶;在你雪地苦行時,心中的鳥語花香讓你看到希望;在荒漠中穿行時,前面的鳥語花香,給你了力量;攀爬高山大岳是,山巔的鳥語花香,給你永不放棄的夢想。這鳥語花香,是你在孤旅生涯中給你的囑托,給你的祝福,給你的建議,給你的鼓勵,給你的幫助!
    女詩人郭敘峰詩中的立體意象,是化實為虛,虛中藏實,既有語言表層的新鮮別致,又有深層豐富的蘊含,顯得非常含蓄雋永。以“花香鳥鳴”,寫出了自己的情感,寫出了詩境,也表現出了自己的品格。內蘊,層次豐富,角度多樣,顯示了作者深厚的功底。
          這種立體意象,是一種冰山式的表現方法,露于水面的是冰山的一角,水面下才是冰山的主體;或者說是一種桃花源式的表現手法,入口小,但是進入桃花源才能看到迷人的全景。我們感到了孟子說的“充實以為美,充實而有光輝之謂大。”我們看到了作者藝術技巧的嫻熟,那“花香鳥鳴”,是靈機一動的比擬,是聯想翩翩的比喻,也是把春天凝縮成的借代。
          王國維說“有境界則自成高格”。這境界,就是作者的審美修養、藝術修養和道德修養的完美結合吧!
          我忽然想到李煜  《相見歡 》“林花謝了春紅,太匆匆,無奈朝來寒雨晚來風。   胭脂淚,留人醉,幾時重? 自是人生長恨水長東。”這兒“春紅”二字,也是一個立體的意象,以“春紅”指春花,突出了花的色彩,花的艷麗可愛就充分表現了出來,流露出作者深深地喜愛,但已經凋謝了,那么深深地惋惜之情,自然不言而喻。“春紅”,也是自己原來生活的暗示,是啊那時在宮廷醉生夢死,豪華奢侈,多像春天百花競發,用“春紅”來比喻暗含著自己深深地眷戀之情。現在那樣紙醉金迷的生活,已經一去不復返,那是多么讓人痛苦的。作者,也以“春紅”指自己曾擁有的美好青春年華,但也逝去,這又讓人何等傷感!
         而平面意象,只可以從一個角度看,寓意也從一個角度展開,因此是平面的。這樣形成的含蓄,也就是平面含蓄。
    如我們經常面臨“以丑為美”的現象,傳統戲曲中的生旦凈丑,其“丑”的價值在于“趣”,它能滿足人們休閑娛樂的需求;再聯想到園林中的假山怪石,記得清代劉熙載在《藝概》中說:“怪石以丑為美,丑到極處,便是美到極處。一丑字中丘壑未易盡言。”這“丑”的價值在“奇”,它能滿足人們好新獵奇的需求。鄭板橋畫石,曾言“一丑字則石之千態萬態皆從此出······燮畫此石,丑石也;丑而雄,丑而秀。”這丑的價值在于“意”,它能滿足人們滋潤靈魂的需求。而奇丑的隕石,這丑的價值在于“真”,它能滿足人們認識客觀事物的需求。賈平凹的散文《丑石》,寫的就是隕石,但這隕石一旦進入散文藝術,就是意象了。這意象,作者從一個角度構思,所蘊含的內容也從一個方向展開,因此是平面含蓄。作者在《關于<丑石>的通信》一文中說:
    事實就是這樣:中華民族,是一個藏龍臥虎的民族;社會主義制度決定了中國這塊土地的豐富和神秘。三中全會以來,人才的發掘和培養,得到了空前的重視:當我每日讀著報紙上的人才的報道,身心都處于一種激動之中。在這了不起的時代里,我接觸到好多各方面的人才,了解他們,熟悉他們,向他們學習,同時深深懂得了人才成長的艱難性和發現人才的艱難性。有好多人才,遺憾的常常不被人們發覺和理解,反而遭到熱諷冷刺,甚至打擊迫害。但他們可貴的并不懊喪和沉淪,而是忍受著寂寞和委屈,自強不息。對于這種情況,我總想寫點什么東西。但苦于沒有一個好的角度。有一次聽到一位朋友講起某地發現隕石的事,立即觸動了我兒時老家門前一塊丑石的記憶,創作欲以此爆發了,連夜草成了這篇散文。
    再如《最美》一詩:
    孤獨地跋涉在沙漠
    死寂的沙丘那邊
    --駝鈴叮當
    這是人間最美的彈唱
    扯起遠航的帆等待
    飄零枯葉的那邊
    --秋風瑟瑟
    這是世間最美的山歌
    疲倦地夜攀山峰
    休憩撩撥人心的那邊
    --小屋鼾聲
    這是天下最美的曲調
    手握著照片癡呆
    撥通手機那邊
    --嗓音嘶啞
    這是全球最美的百靈
    此詩末尾一段,寫因思念而和她通話,她的聲音嘶啞了,本來并不美,但由于感情的緣故,因此聽起來像百靈鳥的鳴叫一樣動聽。揣摩其中的意味,應該從一個角度展開,因此屬于平面含蓄。
    三、形式含蓄與內容含蓄
    我們所說的形式含蓄,就是含蓄蘊面為形式因素。
    我們以建筑藝術為例。建筑藝術的含蓄,就往往以某些形式因素為含蓄蘊面,其名稱、用途、主人和建筑背景等內容為含蓄蘊場。例如,人民大會堂“首先整個建筑的基本色調是采用淺杏黃色的暖色調。不論是晴朗的日子,還是陰雨下雪,這種墻面色調能給人一種溫暖而明朗的感覺。細看暖色調中還有許多層次。如黃色就有好幾種層次。臺基是黃中微紅,墻面是杏黃,枋是淡黃,平檐是金黃,國徽是耀眼的金色,并加上紅底。這些色調配合在一起,很協調,在單純中見出豐富。”這里,不僅從形式上,給人以“溫暖而明朗”的形式感,而且這種形式感在“人民大會堂”這個名稱,以及主人、建筑的社會背景等含蓄蘊場中,蘊含著深意:“中國人民擺脫了舊社會的悲慘生活,好像撥開烏云見青天,人們為了實現自己的革命理想而積極參加社會主義建設,心情是開朗的。”并且是人民自己的大會堂,因此也是溫暖的。(以上引用楊辛 甘霖《美學原理》)
    再如《詩經·周南·芣 苡》
    采采芣苡,薄言采之。采采芣苡,薄言有之。
    采采芣苡,薄言掇之。采采芣苡,薄言捋之。
    采采芣苡,薄言袺之。采采芣苡,薄言襭之。
    這首詩,從重章疊唱的形式中,我們可以感受到節奏回旋、婉轉、歡快,這就是含蓄蘊面。其內蘊,清代方玉潤,就深得其中之味:“" 讀者試平心靜氣,涵詠此 詩,恍聽田家婦女,三三五五,于平原繡野,風和日麗中,群歌互答,余音裊裊,若 遠若近,忽斷忽續,不知其情之何以移,而神之何以曠,則此詩可不必細釋而自得其 妙焉. "( 《詩經原始》 )
    人物語言,常有采用說半句,藏半句的形式,如《紅樓夢》第九十八回有這么一段:
    探春過來,摸了摸黛玉的手,已經涼了,連目光也都散了。探春紫鵑正哭著叫人端水來給黛玉擦洗,李紈趕忙進來了。三個人才見了,不及說話。剛擦著,猛聽黛玉直聲叫道:“寶玉!寶玉!你好——”說到“好”字,便渾身冷汗,不作聲了。紫鵑等急忙扶住,那汗愈出,身子便漸漸的冷了。探春李紈叫人亂著攏頭穿衣,只見黛玉兩眼一翻,嗚呼!
    黛玉在香消玉殞之前的最后一句話,就是半句話。這半句話,一是因她臨死五臟功能衰竭,而無法說全,但又要說,正表明了賈寶玉在她心目中的地位。而后面要說什么,賀維穎在《引導學生賞析語文教材中含蓄雋永的“半截話”》一文中說:“是愛是恨?是憂是怨?是哀是痛?是一片癡情還是無盡的辛酸?是自傷薄命的感慨還是萬念俱灰的絕望?千般愛恨,萬般情愁,由讀者自己體味。”
    應當注意,對于某種形式,如果蘊含”直覺“可以捕捉,則不能認為是含蓄;含蓄內蘊的捕捉,必須有”思維“的過程。如歐陽修《相州晝錦堂記》一文,原來開頭是”仕宦至將相,富貴歸故鄉“。稿子剛送出,他覺得加上兩個”而“字更好,于是就派人騎馬追回,改為”仕宦而至將相,富貴而歸故鄉“。這兩個”而“字,使語言舒展暢爽,具有抑揚頓挫的音律美,而且使意義、情緒也凸顯了出來,把衣錦榮歸的得意神氣表現的十足。雖然這是一個有意味的形式,但這得意洋洋自溢于言表,是誦讀中直覺出來的內容,因此不能說是含蓄。
    內容含蓄,就是含蓄蘊面是作品的內容因素。
    如作者信天云的一篇微型小說:
    我因車禍而失明,所以我從不知女友長什么樣。那年,她得了胃癌,臨終前她將眼角膜移植給了我。我恢復光明后的第一件事就是找她的照片,然而我只找到她留給我的一封信,信里有一張空白照片,照片上寫有一句話:“別再想我長什么樣,下一個你愛上的人,就是我的模樣。”
    “我”女友空白照片上的一句話,就是含蓄蘊面,它讓人揣味不盡。她不想把自己的形象留給男友,以便男友早些忘記自己,過上幸福愉快的生活;她也不想讓男友對著自己的照片,清晰地想象過去那溫馨的戀愛生活,而應該讓它在模糊中消逝,早些過上全新的生活;他讓男友能感到”下一個你愛上的人,就是我的模樣“,從而能過上一個沒有遺憾的真情生活。她沒有讓男友感恩的企盼,而只有讓男友快樂幸福的希冀。她對男友的愛是深沉的,她的心靈是美好的,她的祝福雖然含蓄但卻是震撼人心的。
    第五章 含蓄格的建立
    修辭學中有修辭格,修辭格不是對修辭現象的整體分類,而是只注意語言中具有某些個別特征的現象,并且進行分析、綜合的產物。這種修辭格,雖然是微觀的產物,沒有整體分類那樣的系統化效果,但是屬于一種最具有鑒賞和寫作指導意義的方法。而且正是由于不是整體分類,而是只注意具有某些個別特征的現象,所以就出現了如比喻、夸張等舊的修辭格雖然不少,但是人們仍然不斷提出新的修辭格。
    對于含蓄格的問題,我們有著與此相同的認識。所以,我們下面著重談談含蓄格的建立問題。
    一.首先我們必須認識到建立含蓄格的重要性、必要性和可行性。固然,我們的作家和藝術家有應用含蓄藝術手法的經驗,我們的文藝理論家有含蓄藝術手法的經驗性論述,但沒有上升到理論的高度,則指導欣賞和創作的意義,就會有局限性,應用含蓄的手法也還會帶有某種或然性。我們知道,經驗還是一種感性認識,是現實的表面關系、表面現象的概括;理論是理性認識,是現實的內部關系以及本質的概括。 經驗是片面的、局部的、膚淺的認識,理論與之相反。經驗的指導范圍只是在局部,而且或然性很大;理論的指導范圍,顯然面是很大的,成功率又很高。而一種有價值的含蓄格,應該是感性與理性的結合,這樣既避免理性易空泛的弊病,又避免感性易飄忽、狹隘的不足,因此我們有必要建立藝術含蓄格。
    二、創立含蓄格,認真欣賞、觀察文藝作品中的含蓄現象是非常重要的。我們要在文藝作品的欣賞中,發現一些具有共同特征的含蓄現象,進而進行分析綜合。
    如林嗣環的《口技》一文末尾,又一次提醒讀者:“一桌,一椅,一扇,一撫尺而已”。茹志鵑的《百合花》中,有這么一段:“ 剛才在團部我沒注意看他,現在從背后看去,只看到他是高挑挑的個子, 塊頭不大,但從他那副厚實實的肩膀看來,是個挺棒的小伙, 他穿了一身洗淡 了的黃軍裝,綁腿直打到膝蓋上。肩上的步槍筒里,稀疏地插了幾根樹枝, 這 要說是偽裝,倒不如算作裝飾點綴。 ”魯迅的《祝福》中,有這么一段寫房室布置的文字,“我回到四叔的書房里時,瓦楞上已經雪白,房里也映得較光明,極分明的顯出壁上掛著的朱拓的大‘壽’字,陳摶老祖寫的,一邊的對聯已經脫落,松松的卷了放在長桌上,一邊的還在,道是‘事理通達心氣和平’。我又無聊賴的到窗下的案頭去一翻,只見一堆似乎未必完全的《康熙字典》,一部《近思錄集注》和一部《四書襯》。”再如豐之愷有一漫畫,在高高的梧桐樹下,一人穿著長袍立著等人,雙手后操,頭看來略向前探出像在側耳細聽,天上有一彎殘月,留下的人影也有一人長,左側寫有兩句詩:”今夜故人來不來,教人立盡梧桐影“。這四則材料,有這么一個共同點,就是其中的某些物件,潛蘊著一定的信息來表現人物,而且意味深長,仿佛這些”物“悄悄地告訴人們什么。這一共同特點,我們進行分析綜合后,就可建立一個含蓄格,如物語含蓄格,甚至可以有子類,如自然物語含蓄格,生活物語含蓄格,行為物語含蓄格等等。
    我曾在一九八五年第七期美術中看到馬克《希望在他們身上》一文中,有這么一段:”偉大的"四·五‘群眾運動,這一光輝的歷史事件已為美術家們多次表現過,但是《1976年4月5日》的作者張駿卻能另辟蹊徑,獨出新意。采用當年天安門廣場群眾游行隊伍的照片復印剪貼,布滿整個畫面,既有聲勢浩蕩之感,又富有強烈的真實性。畫的右上角是一灘淋漓的鮮血,畫的右下角巧妙的鑲嵌了一面小鏡子。如果說殷紅的血跡在于提醒人們永遠不要忘記這悲壯的歷史教訓,那么站在鏡子面前則讓人們對照一下自己的言行,在那革命斗爭的行列中是有自己呢,還是愧對這歷史的壯舉?整幅作品簡潔、鮮明,具有高度的概括性與說服力。“再看看此期《美術》封二上的這幅畫,我們就會看到這幅畫中的”游行隊伍“、”血灘“、”鏡子“這一組跳躍性較大的而又有聯系的形象,是作者意識流動中的某些片段的復合制品。
    再看看孟祿丁 張群合作的油畫《在新時代——亞當夏娃的啟示》,這件作品王志亮在《一個被塑造的神話》中這樣介紹的:
    水天交接處框形結構向觀者緩緩拉近,重復的類似畫框的結構塑造了一個連接過去與現在的通道,隧道最前端的框格形狀已經扭曲;女青年徐徐走來,顯然,一絲絲微風拂過,風從觀眾右邊向左吹去;作為障礙的玻璃,被擊碎,女青年卻面無表情,她居高臨下,注視著觀眾的身體,觀眾正在經歷神跡的降臨;女青年左手四指拖著蘋果盤,右手虛空擱置,將我們目光引向夏娃;中國的夏娃一手遮著私處,一手拿著蘋果,以古典維納斯的錯位S姿勢矗立于大地之上,她對面的中國亞當則類似背向觀眾的大衛;他們故意向觀眾展示手中的蘋果,顯然,蘋果取自女青年的盤中;亞當夏娃背后是一扇敞開的帶有輔首與門釘的中國古城門,城門自上而下逐漸隱去,讓我們再次將視線投向遠處,那是經典的焦點透視塑造的三維假象;亞當腳下是正在建設的現代化工業城市,右下角是一位陷入沉思的青年,衣服上標有英文China,他的視線指向遠方的長城一端,桌子上的八卦餐盤業已破碎;左邊夏娃腳踩山脈,山下是古代石窟,遠山上是蜿蜒的長城;再靠下則是往往被我們忽略的一部分,擎起高山的作者,身邊是他們的作品,作品卡在山與地之間,石窟是懸空的;在我們的視覺中心,是一個鐘表,微弱、躲閃著觀眾的視線,帶著陰影。
    這里也有“夏娃”、“亞當”“現代女青年”、“古城門”、“八卦餐盤”和“長城”等許多形象,跳躍性的組合在一起。
    修辭中,有列錦格,《漢語修辭格大辭典》解釋說:“由幾個名詞或定名結構組合在一起,沒有謂語,構成一種特殊句式,這種特殊句式經過讀者對其語義的聯想和補充形成一個畫面,能起到寫景、敘事、抒情的作用。"如陸游《書憤》中“樓船夜雪瓜洲渡,鐵馬秋風大散關”;如馬戴《灞上秋居》“落葉他鄉樹,寒燈獨夜人”;柳永《望海潮》中“煙楊畫柳,風簾翠幕,參差十萬人家”等。這種列錦格修辭,所列形象,有的互相之間關系很密切,有的同樣看來跨度很大。
    我們歸納上述三個例子的特點,也許能建立一個跨越列錦含蓄格。
    三.我們在欣賞、收集具有同樣特征的含蓄現象的基礎上,要在理論上建立一個含蓄格,還必須完成以下幾個任務:
    1.命名。在理論研究中,應當把我們研究的某種藝術現象,分析綜合及下定義后,以命名的方式來記之;把分析綜合出的各個組成部分以及特點也以命名的方式記之;分類后,再把每個類別也以命名的方式記之。命名有這么幾個作用,第一能把研究成果用名詞性術語記載保存下來;第二有利于在學術交流中以及學術的傳播中用語言表達;第三有利于深入研究。因此,我們在建立藝術含蓄格的理論研究中,一定要重視這個問題。
    舉幾個例子來看。
    在祁新龍《淺談空鏡頭在影視劇中的運用藝術和作用  》一文中,舉了好多含蓄雋永的空鏡頭,其中有寫物空鏡頭,也有寫景空鏡頭:
    1)空鏡頭用于揭示人物心理,屬人物“主觀鏡頭”這在中外影視作品中都不乏其優秀范例。如任弼時去世后,在影片的結尾部分,則出現了天空中翱翔的雄鷹、沙漠上跋涉的駝隊和火紅的落日三個空鏡頭。或暗示、比喻,或象征、抒情,無不對影片的劇情感染力和藝術表現力起到了積極的渲染和推動作用。
    2)電影《傷逝》中,涓生將阿隨(狗)推向崖底后,銀幕上出現了一連串的空鏡頭:枯樹,昏鴉,荒草,土城,風沙翻卷中的蒿草,烏云壓迫下的大地,這幾個空鏡頭有力地表現了涓生的苦悶和前途的迷茫,結尾的空鏡頭能給觀眾留下不盡的思索;《天云山傳奇》結尾那滿山遍野的紅山花;日本電影《人證》中緩緩落下的草帽;《遠山的呼喚》結尾那白雪皚皚的北海道。這些空鏡頭意蘊深遠令觀眾回味不盡。
    3)空鏡頭不只是單純描寫景物,而是把客觀的景物與主觀情緒結合起來,向觀眾灌注作者態度的一種手段其實空鏡頭并不空,它常常都是表現哲理的。電影《天云山傳奇》中,馮晴嵐離開人世時,導演一連用了八個空鏡頭:①燃盡的蠟燭。②馮晴嵐生前用過的破羊皮背心。③切了一半的咸菜、案板和刀。④綴有補丁的舊窗簾。⑤生前走過的路。⑥小橋、河邊。⑦水磨坊邊的石板路。⑧雪地上的腳印、車轍。
    這八個空鏡頭,意蘊深遠,頗具匠心,給觀眾留下不盡的思索。鏡頭①象征辛勞一生的人民教師。鏡頭②、④說明主人勤儉節約的優良品德。鏡頭③象征一個女人對丈夫、女兒、家庭那無窮無盡的愛。鏡頭⑤、⑥、⑦、⑧象征一個知識分子在特殊年代所經歷的坎坷人生路。
    宋朝晏殊 有一首詩《寓 意》:
    油壁香車不再逢,峽云無跡任西東。
    梨花院落溶溶月,柳絮池塘淡淡風。
    幾日寂寥傷酒后,一番蕭瑟禁煙中。
    魚書欲寄何由達,水遠山長處處同。
    此詩,“梨花院落溶溶月,柳絮池塘淡淡風”,也是一個空鏡頭。這個鏡頭看起來空,但結合上下文,我們似乎看到了一對戀人,曾經在這樣一個幽靜淡雅的環境中相會的情景:他們徜徉在梨花樹下,無邊的月色,給人一種寧靜、溫情和夢幻般地感覺,池塘留下他們依偎的身影,柳絮飄過他們繾綣的頭顱,淡淡的風撫摸過臉頰,是那么溫馨。或者作者不是回憶往昔,而是寫現在幽怨的“我”獨自在這樣一個環境中徜徉時的所感所想。
    再看李白《菩薩蠻》一詞:
    平林漠漠煙如織,寒山一帶傷心碧。暝色入高樓,有人樓上愁。
    玉階空佇立,宿鳥歸飛急。何處是歸程?長亭更短亭。
    此詞開頭兩句也是一個空鏡頭(要注意”傷心“一詞是川蜀方言,如”好得傷心“或”甜得傷心“,都含有”極“的意思,那么”傷心碧“就是”極碧“了),從后面”暝色入高樓,有人樓上愁“來看,這景色正是思婦眼中的景色。她知道夫君快要回來了,但并不知道終究是哪一天,這讓她越發心神不安,盼夫的急迫心情讓她登樓遠眺,平遠的森林是那么廣闊,那么空曠,那么沉寂。廣闊,讓她不知夫君終究在哪兒;空曠,讓她越發感到寂寞難耐;沉寂,讓她心里更覺孤獨凄冷。歸來的路,就在前方,但如織的霧靄,使人看不清,這豈不是又讓思婦埋怨?寒山是一派的濃碧,也是暮色漸漸來臨時的視覺感受,這她越發思念遠方即將歸來的丈夫。看來,空鏡頭并不空。
    這些有共同特點的含蓄現象,我們給命怎樣一個名呢?是空境含蓄格,還是空鏡頭含蓄格,或就是寫意空境含蓄格,這就是應當考慮的一個重要問題。
    當然,在下定義、命名后應當考慮結構分析,這些就不再多談了。
    .2.分類。我們對某種含蓄現象命名后,就誕生了一個新的概念。那么,要明確這個概念的外延,就要分類。分類可以有一定的層次,即先有母類,然后根據需要還可以再分出子類。這樣更便于我們把握某個含蓄格,以應用于欣賞和創作。如我們以常說的“空白”含蓄現象建立“空白”含蓄格,然后再分為四類:
    時間空白。如辛棄疾的《鷓鴣天》一詞,”石壁虛云積漸高。溪聲繞屋幾周遭。自從一雨花零亂,卻愛微風草動搖。  呼玉友,薦溪毛。殷勤野老苦相邀。杖藜忽避行人去,認是翁來卻過橋。 “下闋寫到野老準備好了酒菜,拄著藜杖去請詩人,過橋時看到來人了,因為橋窄就趕忙避開,但定睛一看來人正是邀請的客人,于是急忙熱情的迎上去。詩到這兒戛然而止,后來怎么樣,留有空白讓讀者自己揣味。這兒的空白,顯然是時間空白,是野老迎上去之后這段時間。
          空間空白。如王績《秋夜喜遇王處士》”北場蕓藿罷,東皋刈黍歸。相逢秋月滿,更值夜螢飛。“末尾兩句詩,作者是要描繪這么一幅畫面---天上掛著一輪秋月,山山水水沐浴在朦朧的月輝中,路邊秋草叢生披離,許多螢火蟲飛動成畫,作者正遇王處士,欣喜的牽著手,欣賞著山野的夜景,談論著金秋。但這幅畫,作者一裁兩半,文字上只寫秋月、夜螢,其余留為空白,讓你從秋天滿月想象,整個村莊和田野籠罩在一片月輝之中’顯得格外靜謐、安閑、和諧。讓你從夜螢,聯想到這里那里又穿梭地飛舞著星星點點秋螢織成的一幅幅變幻不定光圖案。它們出現給這寧靜安閑的山村秋夜增添了流動意致和欣然生意。同時,這里對兩人相遇場面也沒有作任何描寫,也沒有一筆寫“喜”字,但透過這幅由溶溶明月、點點流螢所組成山村秋夜畫圖,借助于“相逢”、“更值”這些感情色彩濃郁的詞語襯托,,使我們想到了這幅畫中,圓圓的月下,兩人共對如此良夜幽景,會心微笑,開懷暢談,或笑溪映月,或喜野朦朧。久不相逢,今日得見,滿心愜意。
          心理空白。南唐]李煜《烏夜啼》“昨夜風兼雨,簾幃颯颯秋聲。燭殘漏斷頻欹枕,起坐不能平。 世事漫隨流水,算來一夢浮生。醉鄉路穩宜頻到,此外不堪行。” 這首詞上闋以頭兩句來說,有這樣的風雨,是伴隨著作者的情感和心理活動的,但作者只寫風雨,而把作者與此風雨對應的心理卻留為空白,讓讀者自己尋味。我們體會到作者徹夜未眠,深深感受到在夜雨中凄清悲涼 的氛圍,孤獨寂寞的心理,想到自己人生也遇到這樣的風雨,不免異常悲哀,這颯颯的秋聲,使夜愈發死一般的寧靜,就像自己的心一樣死寂:這颯颯的秋聲,步步緊逼,直刺簾幃,讓人難以入睡,真是痛苦想眠而難以眠。
          聯想空白。 如駱賓王《詠蟬》”西陸蟬聲唱, 南冠客思深。不堪玄鬢影, 來對白頭吟。露重飛難進, 風多響易沉。無人信高潔, 誰為表予心?“作者在獄中,聽到蟬聲,從蟬的情景聯想到自己的處境,作者只寫蟬,聯想到什么,留為空白,讓讀者去思考。”露重飛難進, 風多響易沉“,就是這樣。
          司空圖在談洗煉時,說“空潭瀉春,古鏡照神。”“空潭”、“古鏡”,就是空白;而“春”是空白中蘊含的具象;“神”是空白中蘊含的情韻。
    我們再看一例,如大多移情性的詩句含蓄雋永,我們對此可以稱為移情含蓄格,然后分為四類:
    直接移情含蓄格,就是把自己的情感直接移入外物,自己喜,則“物”喜;自己悲,則“物”悲。唐代詩人張若虛《春江花夜月》是這樣寫月的:“可憐樓上月徘徊,應照離人妝鏡臺。玉戶簾中卷不去, 搗衣砧上拂還來。”自己對樓上梳妝臺前孤獨的女主人公深表同情,而寫月也是這樣同情。東漢女詩人蔡琰《悲憤詩》“馬為立躑躅,車為不轉轍”之句,看似寫車馬留戀不想離開,其實是自己不想離開。晚唐張泌《邊上》,其中”“千里暮煙愁不盡,一川秋草恨無窮”也是這樣。
    聯想移情含蓄格,是把有情的自己或有情的他人,聯想為某外物,情也隨之注入這個角色。晚唐詩人李商隱的詩句“春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始干”就是這種“移情”現象,自己思念戀人,思情(絲情)不斷,聯想到了春蠶;自己多愁善感,悲悲切切,聯想到蠟炬。,林黛玉“花謝花飛花滿天,紅消香斷有誰憐?“的詩句,也是由自己聯想到了花。還有一種情況與之不同,朱光潛在《西方美學史》中說:何謂移情?“用簡單 的話來說,它就是人在觀察外界事物時,設身處在事物的境地,把原來 沒有生命的東西看成有生命的東西,彷佛它也有感覺、思想、情感、意 志活動,同時,人自己也受到對事物的這種錯覺的影響,多少和事物發 生同情和共鳴”許多詠物詩就是這樣.曾見有人談到,說“阿恩海姆認為:一個事物本身就具有外部表現性:一棵垂柳之所以看 上去是悲哀的,并不是他看上去像是一個悲哀的人,而是因為垂柳枝條的形狀、方向和柔韌性本身就傳遞了一種 被動下垂的表現性。所以人們多用柳來表現柔弱的情感,比如分別、哀愁等等。”這實際就是一種聯想。
    關系移情含蓄格,就是心理學中的暈輪效應。暈輪效應(英文The Halo Effect),又稱“光環效應”,屬于心理學范疇,暈輪效應指人們對某人或某物的認知判斷首先是根據個人的好惡得出的,然后再從這個判斷推論出認知對象的其他品質的現象。暈輪效應具有彌散性,即對一個人的整體態度,還會連帶影響到跟這個人的具體特征有關的事物上。成語中的“愛屋及烏”、“厭惡和尚,恨及袈裟”就是暈輪效應彌散的體現。如唐代詩人牛希濟的《生查子》:
    春山煙欲收,天淡稀星小。殘月臉邊明,別淚臨清曉。
    語已多,情未了,回首猶重道:記得綠羅裙,處處憐芳草。
    此詞末尾”記得綠羅裙,處處憐芳草“,正是暈輪效應彌散性的一種移情。南朝江總妻《賦庭草》云:“雨過草芊芊,連云鎖南陌.門前君試看,是妾羅裙色.”這顯然是一樣的表現手法。賀敬之的《回延安》中,“手抓黃土我不放, 緊緊貼在心窩上。 /……幾回回夢里回延安, 雙手摟定寶塔山。”這里對“黃土”與“寶塔山”的情感,也是由對延安人民的情感,移情而來。
    異態移情含蓄格,就是人們對某人某物的某種情感,會轉變為對其它事物的異類情感。正是由于這種移情作用,人們才會“登山則情滿于 山,觀海則意溢于海”,才會睹物生情, “悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春”。如關漢卿的《雙調·碧玉簫》:“怕見春歸,枝上柳綿飛。靜掩香閨,簾外曉鶯啼。恨天涯錦字稀,夢才郎翠被知。寬盡衣,一搦腰肢細;癡,暗暗的添憔悴。”這里“思念”夫君,轉變為“怕”見春歸。
    再看陶淵明《歸園田居》:
    少無適俗韻,性本愛丘山。誤落塵網中,一去三十年。
    羈鳥戀舊林,池魚思故淵。開荒南野際,守拙歸園田。
    方宅十余畝,草屋八九間。榆柳蔭后檐,桃李羅堂前。
    曖曖遠人村,依依墟里煙。狗吠深巷中,雞鳴桑樹顛。
    戶庭無塵雜,虛室有余閑。久在樊籠里,復得返自然。
    大家欣賞了此詩會注意到,陶淵明因“厭惡”逢迎世俗、周旋應酬、鉆營取巧的官場生活,而表現為“喜歡”自由恬靜的田園生活。因此,寫田園才有了一種深沉的蘊含。
    3.分析含蓄格的表現力
    每一種含蓄格,其表現力必然既有個性,也有共性。
    1)如白居易《琵琶行》:“去來江口守空船,繞船月明江水寒”。此詩句中的“空”,是琵琶女對空間的一種知覺。美國本·克萊門茨、大衛·羅森菲爾德的《攝影構圖學》一書中說:“在人類文明的早期,原始人認識到某些洞穴的空間能夠使人產生某種情緒。有些洞穴看起來高大莊嚴,造成一種神秘的氣氛。有些則能引起寧靜、舒適的感覺,使人愿意把它變為家園。還有一些醞釀險情,誘人探索。有些空間則散發出陰郁凄涼的氣氛,只適用作墳墓。”這談的是對空間的一種普遍性知覺,而《琵琶行》中的“空”是一種個別性知覺。個別性知覺往往是一種在情感狀態下的知覺,有時甚至是一種錯覺。此詩的”空“就蘊含著琵琶女的孤獨、落寞和凄涼的心境。
    再如李清照《臨江仙》:
          庭院深深深幾許?云窗霧閣常扃。柳梢梅萼漸分明。春歸秣陵樹,人老建康城。
      感月吟風多少事,如今老去無成。誰憐憔悴更凋零。試燈無意思,踏雪沒心情。
    此詩開頭就連用三個”深“,這”深“也是一種空間知覺。這暗蘊著李清照的孤寂,愁苦和遠離故鄉與親人的苦悶。別人無人走近自己,自己難以走近親人,因此才感到”深深“。
    空間知覺是這樣,時間知覺也是這樣。愛因斯坦對相對論有這樣一個通俗的解釋:“如果你在一個漂亮的姑娘身旁坐一個小時,你只覺得坐了片刻;反之,如果你坐在一個熱火爐上,片刻就像一個小時。這就是相對的意義。這當然是好懂的。如果有人存有懷疑,想試驗一下的話,有誰不愿跟那個姑娘坐在一起,而把火爐留給那個懷疑者呢?”這正說得是人的時間知覺。明代羅貫中在《風云會》第三折中所說:“須不是歡娛嫌夜短,早難道寂寞恨更長”,也是一種時間知覺。不同的情感狀態,也決定著對相同的時間,有不同的感知。杜甫 《聞官軍收河南河北》:” 劍外忽傳收薊北,初聞涕淚滿衣裳。 卻看妻子愁何在,漫卷詩書喜欲狂。 白日放歌須縱酒,青春作伴好還鄉! 即從巴峽穿巫峽,便下襄陽向洛陽。“末尾兩句,從運動知覺中暗示著時間知覺為快,作者的欣喜蘊于其中。關漢卿:《大德歌·秋》”風飄飄,雨瀟瀟,便做陳摶睡不著。懊惱傷懷抱,撲簌簌淚點拋。秋蟬兒噪罷寒蛩兒叫,淅零零細雨打芭蕉。“這末尾兩句剛好相反,是思婦煩惱孤獨難以入眠而感到時間漫長。
    事物知覺,在情感狀態下,也會產生錯覺。電影《紅樓夢》中林黛玉的丫鬟紫鵑,她擔心寶玉待黛玉不是真心,于是編造了一個“明春家 里來接姑娘”的謊言來試探賈寶玉。寶玉聽后信以為真,頓時傻了眼,還將花園湖中的石舫錯 當成是來接林妹妹的船,于是大呼:“把船開回去,把船開回去。”將不會移動的石舫,錯當 成接林黛玉的船,這種錯覺,從文學的角度來看,也是寓意深長的,非常富有表現力。人的知覺發生諸如“情人眼里出西施”“仇人眼中見妖媚”等等,其實也是一種事物知覺。知覺總和心理相關,一座高山只是對于想翻越它的人來說,才會有障礙感:”烽火連三月,家書抵萬金“,只有對家人有深深情感,深深擔心,才會對家書有萬金感。
    上述這些知覺都利用這種知覺的變異性來實現含蓄雋永的意味,因此我們可以稱其為異覺含蓄格,這種含蓄格更適宜表現人的心理,特別是情感。
    2)夏正正的小小說《放學了》很有味:
    外婆離開人世的那個黃昏,外公在病房里陪伴著她走完了她生命的最后一段旅程。外婆臨去前對外公說‘放學了’。一直假裝平靜的外公聽完這句話后像個孩子似的大哭起來。葬禮結束后我問起外公這三個字的含義,外公告訴我說這是從前他和外婆還在上小學時外婆常說的一句話:放學了,我們一起回家吧。
    外婆彌留之際的三個字“放學了”,是外婆的思緒穿越了時空,也引導外公的思緒穿越了時空,也使讀者的思緒也在想象中穿越了時空。這篇小小說,有人這樣評論:
    這確實是一篇“最佳催淚作品”。什么叫真正的愛情?這就是。外婆和外公從兩小無猜的同學,到變成終身伴侶,一路走來,風風雨雨,情深意篤,恩愛有加,直到臨終前還對外公說“放學了”。她念念不忘純真無暇的同學情,何止是對幸福童年的深情回憶,何止是對天長地久愛情的深情眷戀,也表達了對新生的無限渴望,難怪外公聽完這句話后像個孩子似的大哭起來。平平淡淡才是真。真愛樸實無華,不需要任何裝飾點綴;真愛心心相印,是一種刻骨銘心的堅守。
    毛澤東《七律·人民解放軍占領南京》,其中““宜將剩勇追窮寇,不可沽名學霸王”一聯,可以看出作者的思維穿越了時空,也讓讀者的思維穿越時空。季廣茂在《隱喻視野中的詩性傳統》一書中指出:“典故是一種歷史化的隱喻……是在神話或歷史事件暗示之下感知、體驗、想象、理解,談論當下事件、情狀或環境的心理行為、語言行為和文化行為。典故對構成隱喻的彼類事物和此類事物作出限制:隱喻中的彼類事物在典故中變成了神話或歷史事件,隱喻中的此類事物在典故中變成了當下事件、情狀或環境。因此,典故能夠借助于歷史與現實在相似性基礎上相互映照表現一定的思想與情感,并能達到以少少許勝多多許的藝術效果。”
    這些例子,其中所用的含蓄手法,我們不妨稱之為思維穿越含蓄格,這種含蓄格給讀者更廣闊的思維空間,使藝術形象更豐富多彩,讓內蘊更深邃雋永。
    第六章 含蓄有關概念的認識
    從文學藝術理論的角度看,有些概念與含蓄相對、相近或相關,我們如果能對這些概念有個鮮明深刻的認識,就一定會使我們對含蓄的藝術手法有一種更高層次的理解。
    一.含蓄與直露
    吳喬《圍爐詩話》中說:““詩貴有含蓄不盡之意,尤以不著意聲色故事議論者為最上。”這代表了一種最大眾化的認識。持這種觀點的人很多,如陸仲昭在《詩鏡》中云:“詩不患無材,而患材之揚;不患無情,而患情之肆;不患無言,而患言之盡……”連叔本華也說:“作文妙處在說而不說,正合希臘古詩人所謂‘半多于全’之理。切忌說盡,法國詩人所謂‘詳盡乃使人厭倦之秘訣’。”含蓄自然是一種美,如田之章在《文章的含蓄之美》中非常精彩的說明了這一點:
    王士楨《香祖筆記》云:“余嘗觀荊浩論山水而悟詩家三昧。其言曰:遠人無目,遠水無波,遠山無皴。”謝茂秦《詩家直說》:“凡作詩不宜逼真,如朝行遠望青山,佳色隱然可愛,妙在含胡,方見作手。”這是以山水淡遠比文詞含蓄之美。
    作者又引歌德詩云:“文詞如美人手中扇,遮面而露目,目固面上之最動人處也,已與余成目矣!”指出此比“罕譬而喻,何必‘遠人無目’方為含蓄哉”!似說歌德以“美人手中扇”喻含蓄比王士楨“遠人無目”的比喻更形象、更生動。錢又說,魏爾倫比詩境于“蟬翼紗幕之后,明眸流睇”,言其似隱如顯,望之宛然,即之忽稀,正嚴羽《滄浪詩話》所謂“不可湊泊(即接近)也”。法國一文論家說得更直接,謂“亦見亦隱”之境界如衣裳微開略露之人體,最能動情。美國一女詩人言冪面之紗使人難窺全貌,遂足以添姿增媚,故美人不愿揭示真容。此亦猶魏爾倫“紗幕后美目”之喻。
    不論是以山水還是以美人為喻,都說明文章“語忌直,脈忌露”、“才涉唇吻,便落意思,盡是死門,終非活路”。半遮半露、含蓄淡遠,如鏡中花、水中月,才是逗引讀者探知究竟的法門。
    不過這樣的看法,說的有些絕對。有人談藏與露,對我們很有啟發,他說:
    藏,即隱忍含蓄,于無聲之間吞吐天地,包羅萬象,事事洞明。露,即直露與張狂,在揮灑之中酣暢淋漓,瀟灑自如,袒露天性。孔子講中庸之道,納宇宙與心中,若汪洋肆恣廣博,波瀾不起;孟子善咄咄逼人,置刀鋒于人身,似高山突兀奇崛,刺破青天。阮籍心中有塊壘,只得窮途而哭;嵇康胸中有不滿,剛腸疾物,遇事便發。李白高歌取醉,杜甫低頭苦吟。鄒忌寓規勸于家常話中,魏征置諫議于直言里。有人愿意藏,有人愿意露,一藏一露之間,構成人們不同的價值取向、生活態度。
    是的,藏是一種美,露也是一種美。不同的性格,不同的情景,不同的主旨,對藏與露會有不同的選擇;抒發不同的情感,追求不同的效果,具有不同的價值取向,對藏與露也會有不同的選擇。
    漢代《上邪》一詩:“上邪,我欲與君相知,長命無絕衰。山無陵,江水為竭,冬雷震震,夏雨雪,天地合,乃敢與君絕!”此詩語意直露,但不能說不精彩。正是這種直露的語言,才把一個女子性格直率,情感熱烈,敢恨敢愛的形象鮮明生動的表現了出來。
    看杜甫的《絕句》:“兩個黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船。“此詩也就是寫眼前之景,優美而迷人,雖不含蓄,但同樣動人心魄,讀者對此也會感到色彩艷麗,富有生機,而共鳴在愉悅之中。
    有些作品,因寫作動機不同,而更適宜含義直陳在人們面前。比如,許多中學開體育運動會,在激烈的徑賽中會播放一些鼓動詩,那么這樣的詩如果含蓄了,反而不美。試想,在一百米決賽中,哪一個運動員會有細細品味含蓄雋永之詩的功夫呢?
    政治鼓動詩,也是這樣。直露,才顯得有力,才更具有那種有氣勢的號召力。如拜倫《盧德派之歌》
      海外的自由的兒郎
      買到了自由----用鮮血;
      我們,不自由便陣亡!
      除了我們的盧德王,
      把一切國王都消滅!
      等我們把布匹織出,
      梭子換成了利劍,
      就要把這塊尸布
      擲向腳下的獨夫,
      用他的腥血來染遍!
      他腥血和心一樣黑,
      血管腐爛如泥土;
      把血水拿來當露水,
      澆灌盧德所栽培----
      我們的自由之樹!
      當年的《大刀進行曲》,也很能說明這個問題:
    大刀向鬼子們的頭上砍去,
    全國武裝的弟兄們,
    抗戰的一天來到了,
    抗戰的一天來到了。
    前面有東北的義勇軍,
    后面有全國的老百姓,
    咱們中國軍隊勇敢前進!
    看準那敵人,
    把他消滅!
    把他消滅!
    (喊)沖啊!
    (唱)大刀向鬼子們的頭上砍去!
    這首歌詞,語言直白簡潔,才更好的表現了那種慷慨激昂,精神振奮,不怕犧牲,勇往直前的精神。
    郭沫若《立在地球邊上放號》就抒發了一種 熾烈的感情,大有火山爆發噴之而出之感達到激情涌動,酣暢淋漓,震撼人心的藝術效果:
    無數的白云正在空中怒涌,
    啊啊!好幅壯麗的北冰洋的晴景喲!
    無限的太平洋提起他全身的力量來要把地球推倒。
    啊啊!我眼前來了的滾滾的洪濤喲!
    啊啊!不斷的毀壞,不斷的創造,不斷的努力喲!
    啊啊!力喲!力喲!
    力的繪畫,力的舞蹈,力的音樂,力的詩歌,力的Rhythm喲!
    還有一些打油詩,因為面向群眾,意在輕松悅人,廣為傳播,也適宜語言俚俗,本色拙樸,內容直露,詼諧幽默。如《吹牛大帝》:
    一滴水能漂大船,
    落片樹葉山砸翻。
    一吹吹得狂風起,
    螞蟻拔河象輸慘。
    揚頭得意唾星飛,
    太陽貼臉金燦燦。
    宰只蚊子宴大賓,
    剩下做餡吃三年。
    二.含蓄與朦朧
    人們比喻含蓄,一是像只看到倩女的背影,容貌怎么樣,憑你的想象,這是藏而不露;一是像中東地區的倩女一樣,只看到迷人的雙目,整體容貌就是一個迷了,這是半藏半露;一是像月光下的倩女,朦朦朧朧,這是若藏若露。后一種情況是朦朧。朦朧只是含蓄的一種狀態。
    那么。朦朧有怎樣的特點?試想,雨霧蒙蒙中的山,你望去整體來看是山,但又看不清是怎樣風光的山,你可以想象是這樣的山,或那樣的山,這樣的朦朧是“淺朦朧”;再如,雨霧蒙蒙中看花,如果可見度太低,只看到隱隱約約的紅色,你或感到是花,或感到是血,那就是“深朦朧”了。
    我們看顧城的《感覺》一詩:
    天是灰色的
    路是灰色的
    樓是灰色的
    雨是灰色的
    在一片死灰中
    走過兩個孩子
    一個鮮紅
    一個淡綠
    朱自清說:“一些顏色,一些聲音,一些香氣,一些味覺,一些觸覺,也都可以有詩。”對此他深有感觸地說:“發現這些未發現的詩,第一步得靠敏銳的感覺,詩人的觸角得穿透熟悉的表面向未經人到的底子里去。”此詩正反映了這一點,像印象派的畫作一樣,作者把自己一瞬的感受,非常詩意的表現了出來。但顯然具有一種朦朧的美,我們也隱隱約約感到了一種朝氣、一種活力的美,但要再具體揣摩,又撲朔迷離,這朝氣活力是因為孩子是人類的未來嗎?還是孩子的衣服色彩透露了孩子的活潑,孩子的好奇,孩子心靈的鮮活明媚。這是一個淺朦朧。艾青說:“詩是由詩人對外界所引起的感覺,注入了思想感情,而凝結為形象,終于被表現出來的一種"完成"的藝術。”那么這首小詩的形象,讀者會從“朝氣活力”的思想情感中心,蕩開去品味它所蘊含的具體內容。
    再看顧城的另一首小詩《弧線》
    鳥兒在疾風中
    迅速轉向
    少年去撿拾
    一枚分幣
    葡萄藤因幻想
    而延伸的觸絲
    海浪因退縮
    而聳起的背脊
    這首小詩是深朦朧,我們只感到四種弧線,作者用四個互不相關的意象并列在一起反映出來,同時一定對詩人心靈有一種觸動;而我們的理解,也會千奇百怪,各不相同。早期象征主義大師馬拉美反復強調“詩只能暗示,如直呼其名,詩的享受便減去四分之三”。但這暗示更是撲朔迷離。這首小詩是一個主題嗎,還是多個主題?許多鑒賞者也被這樣的詩嚇住了,不敢說表達了什么。也許是四種美的弧線,“鳥兒”寫審時度勢的弧線;“少年”寫學會珍惜的弧線;“葡萄”寫綠色創造的弧線;“海浪”寫能進能退的弧線。也許是四種丑的弧線,“鳥兒”寫順風轉舵投機的弧線;“少年”寫不注意金山而只注意一丁點利益的弧線;“葡萄”寫觸絲海闊天空幻想的弧線;“海浪”寫不能再勇敢直前而退縮的弧線。你的理解,絕不會和我相同。這就是深朦朧。
    其實顧城自己對這首詩有解釋,他說:
    這首詩外表看是動物、植物、人類社會、物質世界的四個剪接畫面,用一個共同的“弧線”相連;似在說:一切運動、一切進取和退避,都是采用“弧線”的形式。
      在潛在內容上,《弧線》卻有一種疊加在一起的贊美和嘲諷:對其中展現的自然美是贊嘆的,對其中隱含的社會現象是嘲諷的。
    寫到這里,出現了一個問題:一件藝術品,是我們自己憑自己的感受來理解呢,還是只追尋作者的意旨呢?藝術品只在作者自己的案頭,那就只有作者自己的意旨;一旦走入社會,作品應當只有欣賞者自己的理解。記得過去有個美術老師,在課堂上畫了一個廣播(即喇叭),讓學生臨摹,但由于畫得不像,學生卻在下面議論“好一個篩子”,老師只好在廣播旁邊注幾個字---這是廣播。我們藝術家的作品,總不能像這樣旁注幾個字吧,以防別人的理解和自己的意圖不同。更何況我感到只追尋作者的意旨,更像考古,哪是藝術欣賞!一般詩尚且見仁見智,朦朧詩更是有廣闊的理解空間。是的,人世間情無達詁,美無達詁,詩無達詁。
    能產生一種朦朧的美,首先是藝術手法的特殊性,如朦朧詩的特點,有資料概括為:
    1。注重詩的觀念省略和詩的主題暗示,使朦朧詩作品的主題具隱約性和多義性。朦朧詩人采用這種若隱若現的表現形式,再加上象征、意象、通感、暗示、隱喻、變形等多種藝術手段的運用,從而使作品的主題體現了“不即不離,捉摸不定”的隱約性、“詩無達詁”的多義性。
    2。注重以象征手法為中心的藝術創作方法,一反傳統的以比喻手法為中心的詩歌創作方法。詩人在凝神觀照中,拆除開所觀照的對象,把自己的生命輸送到沒有生命的生物之中,賦以靜止的生命以靈魂,由物我兩忘進到物我同一的境界。這種“移情說”應用到文藝創作便產生了象征手法。象征附麗并寄托著朦朧詩人自己漂泊不定的想象,具有著無可替代的暗指性,常用于表達多層主題,表達復雜感情,表達抽象的意識和情緒。
    3。注重意象化手法和意象層面的立體組合,常常采用藝術通感(移覺)手法和藝術變形手法。
    4。注重跳躍性情緒節奏和自由化的內在結構與韻律,以表達情緒為目的,以喧泄心靈為宗旨,因而不看重外在結構。不拘于只借助外部的聲音循環作為詩的韻律美,而是重視詩行中的內在聲音美以及其他各種內在的韻律美。尤其重視把外部的韻律和內部的韻律結合起來,從而使詩歌的韻律美達到前所未有的程度。
    其二,也和含蓄蘊場的藝術處理有關。在文學藝術作品中,當某些內容使欣賞者產生含蓄懸問后,如果解決這個含蓄懸問的含蓄蘊場,是個充足蘊場時,就是一般的含蓄。這里所謂的充足蘊場,就是為理解含蓄蘊面提供了充足的條件或線索。如茹志鵑的小說《百合花》中,結尾更是生動:
    衛生員讓人抬了一口棺材來,動手揭掉他身上的被子,要把他放進棺材去。新媳婦這時臉發白,劈手奪過被子,狠狠地瞪了他們一眼。自己動手把半條被子平展展地鋪在棺材底,半條蓋在他身上。衛生員為難地說:“被子……是借老百姓的。”
      “是我的——”她氣洶洶地嚷了半句,就扭過臉去。在月光下,我看見她眼里晶瑩發亮,我也看見那條棗紅底色上灑滿白色百合花的被子,這象征純潔與感情的花,蓋上了這位平常的、拖毛竹的青年人的臉。
    這篇小說,在結尾描寫了新媳婦對為了搶救擔架員而奮不顧身地撲在即將爆炸的手榴彈上而英勇獻身的通訊員的純潔感情。由于在小說的前面,有通訊員向新媳婦借被的生動情節,和這獻身的壯舉等描寫,這就形成了充足的蘊場,所以新媳婦這“劈手奪過被子,狠狠地瞪了他們一眼”,“‘是我的——’她氣洶洶地嚷了半句“等耐人尋味的語言行動,就能使讀者相對確切的品味揣摩出來 。
    如果,解決某個含蓄懸問所依憑的含蓄蘊場是個不足蘊場,甚至是個零蘊場時,就可能成為朦朧了。記得當年看劉謙在《美術》的插頁上,所發表的《小巷》,畫上畫著一條極其平常的小巷,而一個年輕的姑娘正回頭凝視著這深深地小巷。她為什么凝視呢?由于畫面提供的只是一個不足蘊場,所以內蘊朦朦朧朧。倘若這個姑娘手上再拿點什么,或小巷中再添點什么景物,那么我們或許就鮮明的捕捉到其中的寓意了。
    朦朧總是喚起不同的欣賞者產生不同的聯想或想象,使不同的欣賞者獲得不同的審美信息,使不同的欣賞者產生廣闊的、多向的情感共鳴。
    三.含蓄與晦澀
    含蓄具有可解讀性,而晦澀正好相反,欣賞者無以解讀。
    我們說一般含蓄是或如看一女子的背影,或如只能看到她一雙會說話的眼睛,而朦朧是她籠著輕紗的形象,或籠著密紗的倩影,那么晦澀就是她完全蓋著蓋頭了,這樣你就不知道蓋頭里是少女還是老婦,是東施還是沉魚落雁的女子了。我們說深朦朧,已經逼近了晦澀,但尚可多樣化解讀,而晦澀你就不知該怎么理解了,甚至連猜測的線索都不留。
    晦澀,更多的見于詩歌。
    朦朧詩已經讓人感到費解,如李商隱的一些詩,宋人惠洪《冷齋夜話》中說: “詩到義山,謂之 文章一厄,以其用事僻澀” 。吳文英的一些詞,張炎批評“如七寶樓臺,眩人眼 目,拆碎下來,不成片段”。而晦澀的詩,更讓人感到無可奈何。
    有人說,這是由于詩人追求陌生化效應造成的。本來,詩歌的語言是最富有創造性的,因此追求陌生化本來無可厚非,也允許詩人有超常思維。我們經常見到詩人的語言世界,突破了邏輯規律,拋棄了理智法則,詞語搭配不按原有的套路,時間和空間如神仙一般任意穿越,視覺、聽覺和嗅覺形象隨意牽手,萬物可以盡情重組變形,看似歪曲了世界,卻更真實的表現了主觀世界,藝術魅力就生發在這荒唐而又富有現實精神凝聚的語言里。但這陌生,應該和熟悉和諧統一,我們才能在這新穎的語言里,沉浸在意境的美中。否則,陌生到極點,完全和“熟悉"割裂,我們就不知道詩人在說什么。那么,這樣的詩就沒有任何藝術價值,因為藝術價值是在藝術美在欣賞者的心理流動中完成的,當被屏蔽在任何欣賞者之外,還有什么意義可言。
    也有人認為,詩是一種表現潛意識的文體,是潛意識的一道彩虹,他們尋找例證說,歌德在同艾 克曼的談話中指出:“精靈在詩里到處都顯現,特別是在無意識狀態中,這時一切知解力和理性都 失去了作用,因此它超越一切概念而起作用。”還引用卡西爾的話說“詩不可能在我們平凡日常的世界中興旺發達。 令人驚嘆的東西,不可思議的東西,神秘的東西才是真正的詩歌形式所承認的唯一題材”。那么自然詩人就是詩神。但是,如果詩完全是潛意識的產物,自然會具有晦澀性。這樣的詩,一是只有詩巫才能夠解讀,一是功力很深的心理學家可以解讀,因為心理學家才會對人的字跡、夢境和你胡亂涂鴉的幾筆畫中,解讀出潛在的信息。那么,這樣的詩還是詩嗎?
    詩真是潛意識的產物嗎?沒有顯意識的參與,我不知這詩是怎樣寫出來的。
    再一種認識就是晦澀是詩歌語言個性化的產物,這種個性化反映在不同詩人用不同的隱喻形象,利用自身的私人話語權使用個性化超常的語言結構,以及為了區別于他人而采用的獨特的錯覺背謬的意象組合等等。但真正的詩歌語言,應該個性化的一面,和社會化的一面和諧的結合起來,人們才能讀懂。再有個性化,一旦任何人讀不懂,我想詩人們還發表出來做什么?恐怕只能告訴世人,原來詩人就是胡言亂語的瘋子,想有什么藝術作用,社會價值,那只能是癡心妄想。
    晦澀不同于含蓄和朦朧,這是必須明確的概念。徐慧慧在《論作為新詩癥候的晦澀詩學》一文中,是談晦澀的,但我們更感到是在談含蓄的,如:
    理查茲用媒質和要旨描述了隱喻的構成,認為要旨是隱喻的抽象意義或者本義;媒質是隱喻的具體 含義或比喻義。媒質不僅說明要旨還暗示更多的意念并和要旨形成一個多重意義的復合體。隱喻在 語言建構上總是要把兩個不同的語境疊加在一起,也就是形成一種特殊的語境壓縮方式,即在媒質 與要旨間形成暗示關系。正是這種暗示關系的遠近顯晦,決定了詩歌的晦澀程度。詩歌語言之需要 體現隱喻性大致出于這樣一些原因:首先,隱喻是揭示現象本質的最簡約的途徑和方式,符合詩歌 語言的形式簡約而內涵密集的特性;其次,隱喻意義的模糊而又綜合,提供多種解釋的可能性,能 激起讀者的豐富聯想與快感,而且它往往是對傳統與常規分類的偏離,給人以陌生感與新奇感;最 后是隱喻的形象性,它能用感性形象表達理性內容,而這一點正最為深密地契合了詩歌的特質。詩 歌語言隱喻性的出現使詩從理解走向了感覺與想象,其中無疑潛在著認知方式的危機與對抗,從而 很自然地造成了詩歌的費解。
    看來從另一個角度來說,含蓄是和我們有“隔”,但這“隔”要在一個適當的距離內,如果“隔”真的有千山萬水,那同樣會或費解或晦澀了。
    當然讀不懂,有時也許是詩歌產生的文化背景和我們差別太大,或者就是我們的鑒賞水平或審美素養還不高。如果不是這樣,讀不懂的詩該怎樣解釋?
    喜歡寫晦澀的詩,讓人總感到是有自私的目光,狹隘的心胸,扭曲的思維,和沒有社會責任感的詩人。
    附記:有些大詩人的詩,我琢磨了幾個月也沒明白,我有些氣餒,我可是閱詩無數啊!那天我忽然想,這樣的詩其他大詩人、大評論家 能看懂嗎?當然,看不懂也不能說啊,“我”這樣的大詩人、大評論家怎么能看不懂呢?就像《皇帝的新衣》中那些大臣一樣,怎能可以說呢?既然大家都不懂,那我也敢寫這樣的詩了,只要翻字典,詞語隨機搭配,每天就可寫三五十首。倘若再遇一個走了眼的評論家,還說不定贊揚我的詩,說詩味濃著呢。因此,我選這樣的詩一首供大家欣賞---《瞥一眼馬的喜劇》:
    海上崛起了螞蟻
    野鹿 風化了天堂
    巖石牽來歷史的癡呆
    咚咚,蜘蛛織著一條條狼
    明眸上栽著絕對
    看發愣怒對經脈忙
    分開啊,藤條的世界
    尋找酒店里的褲襠
    第七章 含蓄與藝術素養
    含蓄手法的熟練應用,和藝術素養有密切的關系。
    第一節 含蓄與生活
    生活是藝術素養的第一要素。
    文學藝術作品,是作者對現實生活能動反映的產物,所以任何作者只有深入生活、觀察生活和體驗生活,才能獲得創作的第一手材料,從而創作出各具特色的文學藝術作品。而含蓄手法,它只是在文學藝術作品中能動反映現實生活的一種手段而已,這種手段本身就蘊藏在現實生活中,因為現實生活中本來就有耐人尋味的現象,現在只不過經過人們藝術處理反映在作品中,因此生活是應用含蓄藝術手法的先決條件。并且生活也為我們提供了許多應用含蓄藝術手法的原始素材,因此不得不重視。
    魯迅先生的小說《藥》中,末尾有這么一段:
    華大媽跟了他指頭看去,眼光便到了前面的墳,這墳上草根還沒有全合,露出一塊一塊的黃土,煞是難看。再往上仔細看時,卻不覺也吃一驚;——分明有一圈紅白的花,圍著那尖圓的墳頂。
      他們的眼睛都已老花多年了,但望這紅白的花,卻還能明白看見。花也不很多,圓圓的排成一個圈,不很精神,倒也整齊。華大媽忙看他兒子和別人的墳,卻只有不怕冷的幾點青白小花,零星開著;便覺得心里忽然感到一種不足和空虛,不愿意根究。那老女人又走近幾步,細看了一遍,自言自語的說,“這沒有根,不像自己開的。——這地方有誰來呢?孩子不會來玩;——親戚本家早不來了。——這是怎么一回事呢?”
    夏瑜墳頭這一圈花,非常有深意。魯迅先生說:“但既然是吶喊,則當然需要聽將令的了,所以我往往不恤用了曲筆,在《藥》瑜兒的墳上平空添上一個花環。”這兒含蓄藝術手法的應用,依憑基本的因素是生活中墳上的花圈,總是因為死者和祭奠著有著一種密切的關系,而生活中一些祭奠現象,時有耐人尋味之處。作者正是利用這種生活關系,以“花環”為含蓄蘊面,來暗示有同情者或支持者,甚至就是和夏瑜志同道合的革命者前來紀念他的。蘊含著革命雖然遇到挫折,但革命絕不會消沉,革命的火種還在,革命仍然后繼有人。
    我們欣賞沈周的《廬山高圖》,畫中崇山峻嶺,疊峰飛瀑,長松巨木,峽谷水鳴,氣勢沉雄蒼郁,形象渾厚動人。其畫右上角有一題詩,其中有云:“西來天塹濯其足,云霞日夕吞吐乎其胸。迴厓沓嶂鬼手擘,澗道千丈開鴻蒙。瀑流淙淙瀉不極,雷霆殷地聞者耳欲聾。”這畫這詩,都來源于生活。這畫這詩給人的陽剛之美,也是生活所見所聞給人的感受在文學藝術創作中的反應。,桐城派的代表姚鼐則說:"其得于陽與剛之美者,則其文如霆,如電,如長風之出谷,如崇山峻崖,如決大川,如奔騏驥;其光也,如杲日,如火,如金餒鐵;其于人也,如馮高視遠,如君而朝萬眾,如鼓萬勇士而戰之.其得于陰與柔之美者,則其文如升初日,如清風,如云,如霞,如煙,如幽林曲澗,如淪,如漾,如珠玉之輝,如鴻鵠之鳴而入廖廓;其于人也,餓乎其如嘆,邈乎其如有思,暖乎其如喜,愀乎其如悲."再看此畫是沈周四十一歲時為老師陳寬七十大壽所作,而老師的崇高品格、深厚學養,浩蕩師恩在生活中,也給人以高大浩渺之感,因此沈周以此畫含蓄雋永的表達了對老師的贊頌之情。真是老師品德如山之厚重,胸懷如山之博大,形象如山之高峻;師恩如瀑浩蕩,師情如瀑綿綿,師誨如瀑震耳。
    其次,生活也是應用好含蓄藝術手法的重要因素。一個作者,要使自己在應用含蓄藝術手法時,內容更真實,更形象,更生動,更貼切,要有生活;要使自己所用的含蓄藝術手法更新穎,更獨到,更富有個性特征,也需要有生活。因為只有走近生活,我們才能發現各種互相聯系的生活現象,發現那些別人沒有發現的各種互相聯系的社會現象。而含蓄蘊面與含蓄蘊底正是直接或間接的反映了這種聯系。
    我們看看王蒙的小小說《雄辯癥》:
        一位醫生向我介紹,他們在門診中接觸了一位雄辯癥病人。醫生說:“請坐”。      
       病人說:“為什么要坐呢?難道你要剝奪我的不坐權嗎?”
       醫生無可奈何,倒了一杯水,說:“請喝水吧。”
       病人說:“這樣談問題是片面的,因而是荒謬的,并不是所有的水都能喝。例如你如果在水里摻上氰化鉀,就絕對不能喝。”
       醫生說:“我這里并沒有放毒藥嘛。你放心!”
       病人說:“誰說你放了毒藥呢?難道我誣告你放了毒藥?難道檢察院起訴書上說你放了毒藥?我沒說你放毒藥,而你說我說你放了毒藥,你這才是放了比毒藥還毒的毒藥!”
       醫生毫無辦法,便嘆了一口氣,換一個話題說:“今天天氣不錯。”
       病人說:“純粹胡說八道!你這里天氣不錯,并不等于全世界在今天都是好天氣。例如北極,今天天氣就很壞,刮著大風,漫漫長夜,冰山正在撞擊,……”
       醫生忍不住反駁說:“我們這里并不是北極嘛。”
       病人說:“但你不應該否認北極的存在。你否認北極的存在,就是歪曲事實真相,就是別有用心。”
       醫生說:“你走吧。”
       病人說:“你無權命令我走。你是醫院,不是公安機關,你不可能逮捕我,你不可能槍斃我。”
       ……經過多方調查,才知道病人當年參加過“梁效”的寫作班子,估計可能是一種后遺癥。
    這是篇諷刺文革中在大批判、大辯論中學會了胡攪蠻纏、強詞奪理、言辭囂張的人,以此含蓄地鞭撻文化大革命中許多荒謬的“革命理論”。這里作者用含蓄雋永的手法,其切入點就很新穎,那就是以一個患有“雄辯癥”的神經病人,來曲折的反映文革中的這種現象。那么,這樣寫一和作者經歷過文化大革命有關,二和作者曾接觸過神經病人有關。沒有這樣的生活經歷,很難有這樣奇巧的構思。
    其三,生活是含蓄藝術手法不斷豐富變化的動力。生活中,總是同一性質的社會現象,具有豐富的表現,因此不同的作家表現同一社會現象才會有不同的角度;而且隨著時代的變遷,又有出現新的社會現象,這些現象在每一個人的視野里,必然具有個別性和特殊性,因此反應在含蓄藝術手法上,必然從內容到形式也是不同于他人、不同于歷史的。
    第二節 含蓄與學識
    學識對含蓄藝術手法的應用和鑒賞都有深刻的影響。
    郭沫若曾寫《反七步詩》:“煮豆燃豆萁,豆熟萁已灰。熟者席上珍,灰作田中肥。不為同根生,緣何甘自毀?”這顯然是一首剝皮詩,“剝皮詩”也稱“擬古詩”,是指按前人有影響的詩篇的形式,改動部分字句,賦予詩新的內容的一種詩體。這首剝皮詩很有韻味,也很含蓄,從創作來說和他的文化積淀和思想認識顯然有明顯的關系。他說:“站在豆的一方面說,固然可以感覺到萁的煎迫未免為火燒火;如果站在萁一方面說,不又是富于犧牲的精神的表現嗎?”魯迅先生也寫過題為《替豆萁申冤》一詩:“煮豆燃豆萁,萁在釜下泣:我燼你熟了,正好辦教席!”1925年6月7日發表于《京報副刊》。此詩諷刺楊蔭榆在1925年5月7日,于北京西安飯店宴請女師大評議員,商議開除劉和珍、許廣平等六位學生自治會的負責人的事,也反映了這一點。
    記得魯迅的《自題小像》:“靈臺無計逃神矢,風雨如磐暗故園。 寄意寒星荃不察,我以我血薦軒轅。”這首小詩,涉及到羅馬神話愛神丘比特;涉及到唐末貫休的《俠客》中“黃昏風雨黑如磐”的詩句;清人龔自珍的《哭洞庭葉青原》中“黑云雁背如磐墮”的說法;涉及到屈原《楚辭·九辯》:“愿寄言夫流星兮,羌倏忽而難當;卒壅蔽此浮云兮,下暗漠而無光。”和《離騷》:“荃不察余之衷情兮,反信讒而齌怒。”
    學識不僅是應用含蓄藝術手法的構成性素材,而且對含蓄蘊面的設置,含蓄蘊底的指向,以及結構層次都有重要的作用。
    看美國作家羅素·愛迪生的小小說《晚餐時間》:
    一個老頭坐在桌邊,等著他太太上晚餐。他聽見她拍打燙到她的鍋子。他痛恨鍋子被拍打時發出的聲響,因為鍋子張揚它的苦痛的方式,令他渴望施予更多相同的苦痛。然后他開始擊打自己的臉,他的手指關節發紅了,而他多么痛恨紅色的指關節,那么猖狂的顏色,比傷口本身更引人注意。他聽見他太太咒罵一聲,把晚餐一股腦兒摜在廚房的地上,因為她要端進來的時候,晚餐燙到她的拇指。他聽見叉子和湯匙、杯子和盤子降落廚房地板時,同聲齊哭。他多么痛恨這樣的晚餐,才做好就燙死人,而且好像還不夠,在降落到它一向所屬的地板上時,還要大吼大叫。他又開始打自己,并且摔倒在地板上。再度醒來時,他非常生氣,于是又打了自己一頓,他覺得暈眩。暈眩令他憤怒,所以他開始以頭撞墻,一邊說著,如果你想暈就真的暈吧。他猛然跌落在地。喔,腿不能動了嗎?……他開始捶打自己的雙腿,他已經教訓過他的頭了,現在輪到腿。同時,他聽見他太太摧毀其余的餐具,那些餐具又是怒吼又是尖叫。他看見墻上鏡子里的自己。喔,嘲弄我,是嗎。于是抄起一張椅子扔向鏡子,椅子散了。喔,不想再當椅子了,好到不能讓人坐了,是嗎?他開始擊打椅子的碎片。他聽見太太拿著斧頭劈打爐子,他大叫,我們什么時候才吃飯?一邊把一根蠟燭塞到嘴里。等我心情好、準備好才吃,她尖叫說。想挨揍,是不是?他尖叫。你敢過來,我就踢掉你一雙眼珠子。我就割掉你的耳朵。我就給你一巴掌。我就把你踢到面包籃里去。我就把你劈成兩半。老頭開始吃自己的一雙手。老太婆說,該死的笨蛋,不會先煮一煮啊?你愈來愈像一頭野獸了——你知道,我每個晚上都要征服廚房,否則它會煮掉我,把我盛在我最好的瓷器里喂老鼠。你知道他們是怎樣的小食客;接著蒼蠅也會來,我多么痛恨廚房里的蒼蠅。老頭吞下一把湯匙。好吧,老太婆說,現在我們少了一把湯匙。愈來愈生氣的老頭,一口把自己吞下。好啊,老太婆說,這下你做到了。
    這篇小小說,風趣幽默而又含蓄的寫了一個遇到不順、曲折和挫折的人,自我傷害、自我踐踏,一步步走向毀滅的小故事。這個小故事完全按對“破罐子破摔”的形成原因、心理狀況以及危害來安排的,這正是對這種自卑自踐人格認識基礎上構思的。
    有《休息》一詩:
    水在地下醞釀力量累了
    潺潺成小溪休息
    山穿云入天累了
    穩坐成巍峨休息
    花蕾打個盹
    又開成燦爛
    天沉默了
    每一顆星星一個希冀
    春天在梅花上夢醒
    又創造出無邊綠意
    太陽到西山訪幽
    再出來朝霞晨曦
    這首小詩,自然反映了對休息的認識。這和小品《休息的學問》有些方面是一致的,大家不妨看看:
    大凡休息盲,健康總讓人擔憂。
    聽“馬拉松”式的報告,看“黃梅雨”式的小說,有感官性疲勞;千思舞臺創意,百慮商海攻伐,有神經性疲勞;靜伏案頭,落墨洋洋灑灑,動攀峻峰,踏險彎彎曲曲,有肢體性疲勞;閱千人一面的短信,坐千面一腔的課堂,有心理性疲勞;雨綠雪白一首歌,海枯石爛一臺戲,有審美性疲勞;或“懶起畫娥眉,弄妝梳洗遲",或踏青一步汗下,劃船三槳倦來,又多是中醫所謂中氣不足,有病理性疲勞。
    疲勞就該休息。那又該怎樣休息呢?
    一。變化性休息。有人說“工作的變化就是休息”,這是很有道理的。坐得花開花謝疲倦了,走走通幽曲徑;說得日落月升疲倦了,聽聽鳥鳴蟬噪;看煩白宣墨字疲倦了,瞧瞧竹綠卉翠;剪出柏圖鹿畫疲倦了,踏踏雨趣雪樂。
    二。對峙性休息。觀近以視遠為休息,開眸以閉目為休息,爭辯以沉默為休息,忙碌以閑散為休息,處鬧市以入僻壤為休息,迷科研以愛藝術為休息,久動者以閑靜為休息,久靜者以運動為休息,久輝煌以平淡為休息,久高雅以通俗為休息,久禮儀以隨意為休息,久葷腥以素淡為休息,交際密以來往疏為休息,房事密以同床疏為休息。
    三。娛樂性休息。講壇下來,蒔花弄草;診療歸來,逗鳥戲狗;商務忙完,學習“五四”精神;政事結束,壘壘“長城”雄渾;電腦關了,學劍打拳;筆墨停了,蹦極游泳;荷鋤月歸,聽《高山流水》;工裝懸鉤,看看《鏗鏘玫瑰》;離開警崗,筆筆丹青溢彩;步出法廳,字字翰墨遒勁;五一沉迷九寨溝“童話世界”,十一陶醉夜西湖“人間天堂”。
    四。醫療性休息。遠足累了,沐身洗腳;伏案累了,調氣引導;冥思累了,按摩按摩天柱、太陽;奔忙累了,錘錘拍拍肩井、腰眼;醋可分解乳酸,消倦除疲;酒能行氣活血,益神健志。
    當然,未勞先防,更是上策。如看書光線太弱太強,容易疲勞,則應注意采光、亮度因素;學習時間過久過長,也會疲勞,則應采用音樂、歌曲背景。以奇花異草點綴工作環境,不易疲勞;以蘭蕙芳香美化工作環境,增強耐勞。符合審美意識的工作,就會精神充沛;富有審美情趣的工作,就會情緒激昂。掄錘的,砸一下,大嗨一聲;打夯的,一邊打,一邊吭吁;拉纖的,一路拉,一路唱著號子;都是在和疲倦斗智斗勇。睡覺講究體勢,唱歌講究用嗓,身體弱講究營養保健,體質差講究體育鍛煉,情緒壞講究樂觀豁達,時間久講究適度調控,都能有效防止易疲易勞。再如藥物防勞,長灸足三里,適用刺五加,喝些人參羹,服些益氣丸,皆有此效。古詩曾云:“白發童鶴叟,山前逐驊騮。問翁何所得?長服五加茶。”就是一例。古人經驗,草烏、細辛,散寒祛風,置于鞋底,可以長途跋涉而不倦,也能說明。
    明代畫家文徵明《霜柯竹石圖》,繪有太湖疊石,嶙峋瘦奇;旁有兩株樹、枝干枯禿;幾竿修竹挺立有姿。畫上自題詩云:“書幾薰爐靜養神,林深竹暗不通塵。齊居見說無車馬,時有敲門問藥人。”其中所蘊老莊思想,陶潛情趣,不僅反映了作者的學識功底,也反映了作者的思想境界。該畫,詩畫互補,使人從畫想象到了超脫世俗的人,從詩欣賞到了超脫紅塵的境。作者以竹石暗示環境的清幽,以竹石表現理想的情操,沒有名利世界的喧鬧,只有逍遙寧靜的樂趣。
    談到學識,還讓我想到了表達恐慌癥---我們在文學創作中,當表現某一藝術形象的某一方面時,由于對之認識不足,因而出現了唯恐語言少了不能實現表現目的,于是自然以大量的筆墨去寫。含蓄手法的應用,往往顯示了一種自信,是我們認識事物之間聯系深刻的一種表現,我們準確鮮明的懂得,含蓄蘊面的一鱗半爪,和含蓄蘊底的豐富內容是有必然的現實聯系或心理聯系的。
    看張蓓微型小說《父子》:
    兒子懷揣四萬塊沖進病房,對彌留的老父激動地大喊:“爸!我終于借到錢了!你可以動手術了!!”父親嘴唇嚅動。兒子問:“媽,爸在說什么?咱快叫醫生啊!”母逼近丈夫的臉頰,傾聽片刻,對兒子泣道,“你爸想求你個事。你小時候,他常抱你,現在他要走了,你能不能抱一抱他?”
    這篇小小說,寫父親彌留之際的愿望,就是讓兒子抱一抱,反映了老人深深的精神需求,讓我們明白孝順不僅僅是體現在金錢,更重要的是對老人心理的關懷與體貼。作者深刻的認識到“抱一抱”,意味著什么,有著怎樣豐富的內涵,有著怎樣值得人們思索的價值,才自信的以“抱一抱”三個字,含蓄雋永的實現作者的主觀題旨。這是思想學識的體現。
    第三節 含蓄與技巧
    藝術素養有一個很重要的方面,就是熟練地掌握表現技巧。
    技巧的形成,有理論的支撐,有鑒賞的啟迪,更有創作的磨煉。技巧往往更具體,更有針對性,更有個別特征,更可使人操作。每一個文學藝術的創作者,都應努力形成自己獨特的藝術技巧,那么含蓄藝術技巧自然不例外。下面以意象嫁接含蓄技巧為例,談談這個問題。
    1.通感式嫁接技巧
    錢鐘書先生說過,“在日常經驗里,視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通,眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領域,可以不分界線……”。這正反映了通感的生活基礎。如《呂氏春秋·本味》中記載:“伯牙鼓琴,鐘子期聽之,方鼓琴而志在太山,鐘子期曰:‘善哉乎鼓琴,巍巍乎若太山’。少頃之間,而志在流水。鐘子期又曰:‘善哉乎鼓琴,湯湯乎若流水。’”這里聽聲類形,是符合現實的。我們所創造的“熱鬧”、“冷靜”等詞也反映了這一點。
    朱自清《荷塘月色》中有“微風過處,送來縷縷清香,仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的”的句子,這里嗅覺形象的”清香“以聽覺形象的”歌聲“來表現;杜牧《阿房宮賦》中有“歌臺暖響,春光融融”、“舞殿冷袖,風雨凄凄”等句,這里把聽覺形象和視覺形象的歌舞,用觸覺形象的”融融“、”凄凄“來表現。魯彥在散文《聽潮》中這樣描繪海睡時的情景:“海在我們腳下沉吟著,詩人一般,那聲音仿佛是朦朧的月光和玫瑰花間的晨霧那樣溫柔,又像是情人的蜜語那樣芳醇地、低低地、輕輕地,像微風拂過琴弦,像落花飄零在水上。”這兒作者把屬于聽覺形象的聲音轉移為視覺形象的月光、晨霧,又喻為嗅覺形象的芳醇,以及富于動態美的拂過琴弦的微風、飄零水上的落花。這種表現,可以使欣賞者以多種感官共同參與審美感悟活動,使美感更具體,更豐富,更強烈和更動人。
    這反映了技巧能使含蓄藝術更富有審美價值。
    一般來說,通感打通的兩方感官意象,是兩種不同性質的形象,而把二者嫁接在一起,等于把兩個意義系統組合在一起,外在語言新穎別致,內在意義和諧統一。如顧城的《安慰》  :
    青青的野葡萄
    淡黃的小月亮
    媽媽發愁了
    怎么做果醬
    我說∶
    別加糖
    在早晨的籬笆上
    有一枚甜甜的
    紅太陽
    這也是一首朦朧詩,末尾作者采用通感的手法,把視覺形象的“太陽”,用味覺形象的“甜甜”來形容。視覺形象的“太陽”,往往蘊含著溫暖、璀璨和光明;而味覺形象的“甜甜”,往往蘊含著幸福、溫馨和沉醉。很顯然,要做好象征生活的“果醬”,需要親情的溫暖,生活的璀璨和未來的光明,這樣才是幸福的、溫馨的和令人沉醉的生活。
    麻子吳在《論“通感”在散文創作中的美學特征》一文中,舉例說:
    黃至簡《登長城》云:“我把多年的思想結晶燒鑄成一塊紅磚,深深鑲補在烽火臺的殘堞中間……”抽象的“思想結晶”一變而為具體的“一塊紅磚”,這也是化意覺形象為視覺形象。思想燒成紅磚,說明思想之堅定,火熱;“紅磚”鑲補在象征古老祖國的古長城的烽火臺的殘堞中間——修補我們因為十年浩劫而致創傷(殘堞)的祖國,表達了“我”的獻身祖國精神。魯迅《記念劉和珍君》中說:“我將深味這非人間的濃黑的悲涼。”這同樣是化意覺形象(悲涼)為視覺形象(濃黑)的事例。
    這反映了技巧能使含蓄藝術的內蘊更豐富,有效的處理好有限與無限之間的關系。
    元人吳鎮《題子久春山仙隱》: “山家處處面芙蓉,一曲溪歌錦浪中。 隔岸游人何處去,數聲雞犬夕陽紅。 ”這里“溪歌”、雞犬之聲,雖是聽覺形象,但喚起了我們的想象,讓我們想象到一幅視覺形象的畫面,而這畫面又蘊含著隱者的志趣精神。
    通感有多種藝術作用,而使語言含蓄雋永是常見的一個作用。再如“看鷹翼陣陣哞哞聲,飛向太陽處處是霞紅”、“車馳馬驟燈方鬧,地靜人閑月自妍”等,都意味深長。
    音樂也講通感,德國音樂大師舒曼曾說:“ 難道我們可以抹殺大自然的功績,否定我們 在樂曲中利用了美麗宏偉的自然景色嗎?意大利、 阿爾卑斯山、壯麗的海洋景象,春回人間、大地蘇 醒的宜人景色,這一切難道音樂沒有向我們描寫 嗎?甚至那些微不足道的、沒有普遍意義的現象, 也會賦予音樂一種可變的、具體而形象化的性質, 使得我們不由不驚訝,音樂能反映這么多的事物。 例如有位作曲家對我說,當他創作某首作品時,眼 前浮現了一只蝴蝶歇在葉子上順著小溪的流水漂 浮。這個形象使他的小曲帶有一種異常柔和而天真 爛漫的風味,使聽眾當真產生了和這幅圖景相符合 的印象。” 我國明代徐上瀛在 《溪山琴況》中也早有論述: “音從意轉,意先乎音,音隨乎意,將眾妙歸 焉。……迂回曲折,疏而實密,抑揚起伏,斷而復 聯。此皆以音之精義而應乎意之深微也。其有得之 弦外者,與山相映發,而巍巍現形;與水相涵濡, 而洋洋徜恍。暑可變也,虛堂疑(凝)雪;寒可回 也,草閣流春。其無盡藏,不可思議,則音與意 合,莫知其然而然矣。 ” 明代 石沆在《夜聽琵琶》生動的反映了欣賞者,所產生的通感:“娉婷少女未關愁,清夜琵琶 上小樓。裂帛一聲江水白,碧云飛起四山秋。”
    繪畫,我國傳統上已注意通感手法的應用, 李方膺《瀟湘風竹圖》左下方題有一詩:
     畫史從來不畫風,我于難處奪天工。
      請看尺幅瀟湘竹,滿耳丁東萬玉空。
    畫自然是視覺形象,但畫家把數竿竹的竹梢傾斜,葉葉起飛,我們自然似乎聽到狂風聲聲,暗示了一種堅貞不屈的精神。
    武夏紅在《聽 畫——我的音樂繪畫》中說:
    可以這樣說:耐“看”的音樂是得到藝術真諦的音樂,動“聽”的繪畫是具有長久生命力的繪畫。古今中外在藝術發展史上,常有音樂與繪畫結成連理枝、比翼鳥的,于是形成“畫中有樂、樂中有畫”的動人情境。我希望能用自己特殊的感悟將聽覺的聲音,通過獨特的音樂變奏繪畫語匯轉化為視覺的顏色和形象。利用視覺和聽覺的交融、結合,表達自己對生活的熱愛與無限遐想,從而引發人們對聽畫的認知和興趣,用自己自由不羈的創作形式和熱烈情懷來感動人們的心,與觀賞者進行天真無邪的精神交流。
    她還舉例來印證自己的觀點:“漆畫《大珠小珠落玉盤》——由堆砌的線條組成紙傘的局部透著古樸與民俗,一滴形同琵琶造型的水珠滑落,讓人期待著《琵琶行》中大珠小珠落玉盤時的優雅樂音傳入耳際。”
    這反映了技巧能使我們駕馭含蓄藝術有效地引導欣賞者的思維走向。
    2.比擬式嫁接技巧
    比擬是一種修辭格,分擬人與擬物。從另一個角度來看來看,有修飾性比擬,如“沒有才思的楊花榆莢”;有描述性的比擬,如“細草嬌柔額香汗”;有關系性比擬,如“拉弓為你射落頭上的風雨”。
    關系性比擬,尚有兩類,一類是單向式比擬,如“驢馱愁悶也腿發軟”,一方是“驢”,一方是“愁悶”,二者在這里發生了關系,而有比擬性質的只有“愁悶”一方,即把“愁悶”擬物來寫;一類是雙向式比擬,如“風烹春香野”,一方是“風”,一方是“春”二者發生了關系,并且“風”擬人而“春”擬物。這種關系性比擬,有的雙方本來就有關系,如“風”與“春”,因此是客觀性關系;有些雙方本來沒有關系,如“驢”與“愁悶”,這就是主觀性關系。
    而我們所說的比擬式意象嫁接,就發生在這些比擬中,都是一種移位嫁接,“愁悶”移位為有重量的物象,“春”移位為可烹飪的材料。陜北著名女詩人郭敘峰非常善于應用這種藝術手法。如她的《浪漫春雨》:
    溫潤的季節
    拉響了天籟的琴弦
    柔曼的心語化作嫦娥的相思淚
    倒掛成一排排水晶珠簾
    鵝黃的繡花針為大地的溫床
    織出一片片柔軟的地毯
    鳥鳴收集了零上的溫度
    兩只燕子在屋檐下交頸呢喃
    一個說這就是夢的顏色
    一個說這就是愛的纏綿
    蟄伏一冬的激情
    在蕩漾的春心瘋長
    一支不安分的筆
    在太陽的打盹中書寫浪漫
    先看首句“溫潤的季節/拉響了天籟的琴弦”,此句的主語是“春雨”,而“春雨正在演奏樂器,這就把一個”藝術家”和“春雨”嫁接在一起,“春雨”自然是那樣技藝高超,那樣富有情趣,那樣具有藝術魅力,流露出作者對“春雨”深深的喜愛之情。而拉響的“琴弦”,自然是雨聲了,那雨聲讓人聯想到了錚錚清脆悅耳的聲音,也是那樣美,那樣討人喜歡。作者的抒情,寓于聯想的形象上,非常富有韻味。這里作者的藝術思維,以聯想的形象,融合了自己主觀的情緒,孕育著更豐富的審美意象,給讀者留下更廣闊的思維空間,把讀者引導到一個更寬闊、更深邃、更優美的藝術境界。日復在《談“韻味”》一文中說:”在審美活動中,‘味’是由‘韻’所產生的一種審美感受,‘韻’是物質基礎,‘味’是美感效應。“這里意象的嫁接形成”韻“,而其中蘊含的豐富的情是”味“。
    接著作者寫道“柔曼的心語化作嫦娥的相思淚/倒掛成一排排水晶珠簾”,這里作者,把“春雨”寫作“相思淚”,是擬人也是比喻,屬修辭格的合用。巧在這淚,是嫦娥的淚,這是一個超常性的想象,把春雨和嫦娥兩個形象嫁接在一起,這種想象的畫面更是富有奇幻色彩,并具有了情節性,這樣內涵就更為豐富了。嫦娥在月宮凄涼、死寂和悲哀,因此落下了春雨這”相思淚“,這淚是”心語“化作而來的,因此讓我們想到春雨的聲音,滴滴答答如泣如訴,有呢喃的溫情,有絮叨的纏綿。而春雨的形象又是”水晶珠簾“,是晶瑩的,是美麗的,是溫情的。這種意象的嫁接,給人層層想象,讓人心中演繹著一個動人的故事,這個故事暗示著,溫暖、歡騰和欣喜的未來。
    這讓我想到了,意大利畫家波提切利的名作《維納斯的誕生》。這幅畫中,略帶困惑、憂郁神色的維納斯,站在貝殼上,風神齊菲爾吹著和煦的微風,緩緩的把她送到了幽靜的岸邊,春神芙羅娜用繁星織成的錦衣在岸邊迎接她,身后是無垠的碧海藍天,粉紅、白色的玫瑰花在她身邊飄落。這神話也是把風擬人化,把春也擬人化,把美和愛擬人化,而貝殼、玫瑰等形象的組合,也使畫面具有了情節性。我們同樣會想象到一個動人的故事,而有豐富的意蘊。愛與美之神維納斯從大海而來,本身就以貝殼暗示了美與愛孕育于波濤洶涌中,并有著波瀾壯闊的力量,而現在在人類文明的海岸上登岸,將會給人類帶來全新的生活,那些飄飛的玫瑰花又含蓄的表現了愛與美的生機、浪漫與美好。春神弗羅娜在岸上迎接她,更預示著納維斯的誕生給人類帶來如花似錦的明天,而繁星織成的錦衣更是愛與美一步步走向璀璨的暗示。
    這些正反映了技巧使含蓄藝術的抒情方式和表現方式具有多樣化的特點。
    接下來,作者采用直接人格化的擬人手法寫道:“兩只燕子在屋檐下交頸呢喃/一個說這就是夢的顏色/一個說這就是愛的纏綿”。這里又把“燕子”和大地的“地毯”這兩個意象嫁接在一起,“兩只燕子”分明是一對情侶,“交頸呢喃”從肢體語言到交流語言,都溫馨甜蜜,說鵝黃青綠的“地毯”顏色,是“夢的顏色”,這夢富有生機,這夢美好溫馨,這夢會在現實世界變成郁郁蔥蔥、鳥語花香的世界。又說“這就是愛的纏綿”,這纏綿自然在人生的平原,在人生的溝壑,在人生的高山。這樣的藝術語言,讓讀者欣賞中的二度創造想象海闊天通,讀者已經分不清是你的詩歌意境美,還是自己的想象美,這才是大師級的詩歌語言。如畢淑敏的“幸福不喜歡喧囂浮華,常常在暗淡中降臨”,“幸福有時會同我們開一個玩笑,喬裝打扮而來“等,不也是這樣嗎?
    末尾"蟄伏一冬的激情/在蕩漾的春心瘋長",也很妙!”激情“是抽象的,但用一個”蟄伏“就形象化了,這里潛藏著兩類形象,一是激情中的人,一是冬眠的動物,這沒有關系的對象也暗中嫁接在一起。”激情“蟄伏,是激情在冰層下,沒有宣泄激情的環境氣候,那時自然是壓抑的、郁悶的,逐漸煩躁不安,到后來期待渴望讓人急不可耐;當這種渴望經過”一冬“,情感會愈發強烈,一旦春天來臨,激情會噴發而出,這時我們會想到激情狀態下人的表現。這里蘊含著一個心理過程,陶淵明”久在樊籠里,復得返自然‘也是蘊含著一個心理過程,但屬于比喻,我們仍然可以體會到。能把心理時序化,實在是一種高超的筆法。
    “一支不安分的筆/在太陽的打盹中書寫浪漫”,你看作者想象中的這支筆有多么大,那“春雨”就是揮灑的墨汁或顏料,書寫出來的必然是桃紅李白、溪吟鳥歌的春天景色。多么飛揚的激情,多么痛快淋漓的行為,多么富有美感的畫卷。“太陽”是世俗的影子或對立的力量,它想禁錮這支筆,但這支筆還是乘著太陽打盹而堅定的揮灑出滿天的“春雨”。這首詩看來,不僅僅是對春雨的贊美,更是一首動人的愛情詩。
    比擬式意象嫁接技巧,是許多文學大師喜歡用的,她也嫻熟的用了。
    比擬實在是一種意象組合的方式,一種藝術思維的體現,一種含蓄手法的應用。
    這又反映了技巧能使含蓄藝術更具有表現力度,能富有魅力的把自己的意志轉化成出色的藝術品。
    --第八章 對含蓄鑒賞心理的認識
    我國著名美學家朱光潛先生所說:“拋開一切哲學成見,把文學創作和欣賞當作心理的事實去研究。”事實上,我們確實也有必要,對含蓄藝術從鑒賞心理的角度,做一簡要的探討。
    第一節含蓄藝術的關注
    成鏡深 在《從接受美學看文學鑒賞的心理過程 》中指出:“這鮮明地顯示出文學藝 術自身的一種特殊性質。它的全部內容和審美價值是由既 定作品的客觀性與鑒賞主體的主觀性共同實現的。作品自 身的客觀性對閱讀鑒賞起指引、規范、控制作用。表現為鑒 賞中的確定性、共同性:接受主體的主體意識也對鑒賞活 動予以指引、規范、控制,表現為鑒賞中的不確定性、差異 性。因為藝術形象大于作家的主觀思想。形象自身可能具 有的意義蘊涵必然超越作家的主觀認識和創作意圖。特別 是對具有顯著模糊性、朦朧性特征的抒情形象來說.這種 超越性最大,所謂‘詩無達詁’,‘仁者見之謂之仁,智者見 之謂之智’就是在這種條件下產生的。”這一段論述,論述了藝術作品審美價值的實現,是審美客體與審美主體共同作用下完成的。因此,我們就應當注意審美主體,在含蓄藝術面前的心理特點。
    我們知道,有不同文學藝術修養的人,對文學藝術作品有不同的情感傾向。文學藝術修養不高的人,更喜歡通俗的文學藝術,如對情節豐富、曲折和有趣的作品才感興趣;而文學藝術修養很高的人,才會對典雅的文學藝術更鐘情,那些越是含蓄雋永,越是韻味綿綿,才會感到有滋味,他們會盤桓在含蓄藝術精彩應用的地方,在文學藝術作品的“規矩”之內,進行創造性的想象,這樣一者有創造者獨有的喜悅,一者被自己所創造想象而出現在心理屏幕的審美情景等所陶醉,從而體味出其中的妙處,認識到其中的魅力所在,這樣進一步滋潤了審美動力。
    同時審美趣味,也會影響審美主體對含蓄藝術的關注。審美趣味,一般在審美實踐中形成,一旦形成就會逐漸趨于穩定,而成為審美主體的個性審美心理特征之一。審美趣味,往往會產生審美動機,并且讓整個欣賞處于愉悅之中,從而使欣賞活動積極化,對含蓄藝術也更敏感,想象力也更豐富,思維活動也更靈活,克服欣賞中的困難,意志力也更強。正如孔子所說:“知之者不如好之者,好之者不如樂之者。“
    審美目的,也是對含蓄藝術關注常見的一個因素。趙媛、冉書芳因審美研究,而關注到中國園林建筑的含蓄美,她倆在《簡析中國藝術審美之含蓄美》中說“含蓄被廣泛的運用到現實生活中,中國的傳統藝術形式無一不包含含蓄,因為中國人的骨子里自古就形成了含蓄之氣,它發起于藝術,同樣也造就了藝術的含蓄美。這其中還包括中國古代建筑,尤其是園林設計。彎曲小徑,蜿蜒的回廊,還有小橋、流水,亭臺云墻,青山古樹等,都包含著園林藝術家的良苦用心。在中國,園林在進門的地方,幾乎都不是可以一眼望到底的,不是一塊巨石,就是一塊林蔭,要不就是假山……反正不會讓人一眼就看透。”
    劉小紅,為了闡釋意境這個和含蓄密切相關的概念,不僅在理論上分析說“‘意境’是從我國傳統抒情文學和藝術中所錘煉出來的一個美學范疇,它典型地體現了中國傳統哲學那種天人合一、物我同一、主客一體的哲學觀念。意境的基本特點就是用主客一體、情景交融、虛實相生、有無相成的藝術形象來表現宇宙人生的豐富意蘊”。同時,關注到許多富有這種特色的文學作品。
    能否對含蓄藝術關注,不僅和審美主體有關,也和審美客體有關。從審美客體來說,文學藝術作品的整體的藝術美,是一個決定性的因素,同時我們也會在審美實踐中發現,一個成功的含蓄藝術現象,其所誘發的含蓄懸問,有一股不可抗拒的誘發人思索的力量。形成這種力量的具體因素,主要有這么幾點。
    一.闕如感。
    大凡含蓄,有藏有露。藏露一體,才是完整的。只知其“露”,不知其“藏”,我們就會感到不完整,似乎缺少什么。這樣,人的圓滿意識,就會促使你力圖用思維、想象等方式,來求得補充而使之完整,這就是欣賞者的欣賞完整勢心理。
    南影《格式塔的隨想》一文中,從格式塔心理學的角度,談到這個問題:
    有一種心理學,叫格式塔心理學。“格式塔”系德文譯音,它重視“完形”,又譯完形心理學。按照這派心理學的意見,人們對“形”的感受,最初喜歡“簡約合宜”的格式塔,即簡單規則(對稱、統一、和諧)的格式塔,因為它簡明而又完整,能給人一種完美的愉悅;進而趨向復雜而統一的格式塔,它較之那種“簡約合宜”的“形”,蘊含著緊張、變化、節奏,體現著從不完美到完美的過程,能給人的心理以更加復雜多樣的感受;隨后在藝術發展的更高層次里,作為“完形”的格式塔,又出現了不完全的"形“,以喚起人們將它補充為”完形“的想象力和沖擊力,即使審美主體的主動性得到充分的發揮,又因為審美主體的參與,使審美客體---作品的內涵得到顯著的豐富與發展。
    如陜北著名作家劉亞蓮《心的軌跡》一書,其封面設計,頗值玩味。整幅封面,黃橙色的底色上是一片沙漠,下面偏左是一株綠綠的小草,草下有幾句散文詩:“茫茫荒原,我偶然發現了一點新綠,于是去熱烈的珍愛,不是因為它的稀少,而是因為它的孤獨。”在這兒,欣賞者看到了:畫,是一首以形色構成的詩;詩,是一幅以文字描繪的畫。畫,因詩而意境更為深邃;詩,因畫而更富有感染力。畫,是詩精彩的詩眼;詩,是畫傳神的一筆。詩畫妙合無垠,其藝術的和諧性,審美的豐富性,蘊味的互補性,在這幅封面裝飾畫中,得到了極大的體現。 詩中,一個平實之詞—“孤獨”,言近而旨遠,辭淺而意深。我們面對這幅裝幀杰作,一個含蓄懸問,直撞心坎:為什么這荒原上新綠的孤獨,就會令人熱烈的珍愛呢?這就給我們一個闕如感,我們在這“闕如”的驅動力作用下,潛詠深味,體會到這孤獨顯示了一份執著,一種不畏風沙肆虐的頑強意志,一個不愿隨波逐流而湮沒自我的主見,一顆為打破沙漠死寂而奉獻生機的赤忱之心。 畫中,那株綠草,與背景上外形與之完全相同的更大的一株枯草疊印在一起,意境的時空頓時顯得博大悠遠。這是影視畫面疊印技法,也是詩歌意象跳躍筆法,抑或就是對襯反托手法。唐代著名藝術理論家張彥遠曾說:“夫畫特忌形貌彩章,歷歷具足,甚謹、甚細,而外露乃密。所以不患不了,而患于了。既知其了,亦何必了,此非不了也。若不識其了,是真不了也。”這幅裝幀,深得“不了”其中三昧,因而留有想像空白這個“闕如”,明雖未了,實已了矣。細細揣味,似在訴說一株綠草,面臨沙漠貧瘠的困擾,面臨干旱缺水的威脅,面臨烈日暴曬的打擊,枯萎干黃如影隨形,時時都有滅頂之災,但是綠草,仍然自信、樂觀、堅韌地泛著翠綠;又似在訴說作者的理想節操,即使干枯在荒漠,也決不退縮,因此封面上枯黃了的小草形象是高大的,它的枯黃有金子一般的色彩,光彩熠熠,是令人敬佩的人格寫照;抑或就是訴說要生如翠綠之嬌艷,死如金黃之靜美,是哲理性的畫面。我們還從封面上看到這荒漠向外漫延侵襲的邊緣,但那一株綠草給我們帶來了希望。那荒漠是人性荒漠呢,還是文化荒漠?也許就是事業的荒漠,或者就是人生的荒漠。總之,意味是那樣深沉。這也許就是作者“心的軌跡”吧。 《心的軌跡》封底,正中有一小幅攝影作品,畫面上近景是暗黑色的山巒,遠處灰黑的云霧間,太陽剛剛升起,染紅一片天穹。整個畫面給人一種寧靜安詳之感。并且在作品上方,還賦小詩一首:
    為了春的色彩
    我贊美悄悄融去的冰雪
    為了秋的果實
    我贊美默默離去的花瓣
    我沉默
    因為小河嘩嘩作響
    只能沖走一縷泥沙
    大海默默無聞
    卻能吞下億萬江河
    正是這首小詩,做了這幅作品的欣賞導向,為欣賞者駕馭著思維定勢,使其蘊含,具有某種確定性與鮮明性。詩是詠嘆沉默,那么畫呢?那畫的沉默,也給人一種意味的闕如感,我們潛詠玩味攝影-默默的山巒,以博大的胸懷,孕育著花鳥的明麗、樹木的蔥郁;默默的山巒,以雄渾的氣魄,高擎著天穹的彩霞、東方的旭日。光輝啊,正走向沉默者的生活。而這幅攝影作品,又使那首小詩,意象更為豐滿,寓意更為豐富,主題更為深刻。二者相映成輝,令人感嘆構思奇巧。 毛宗崗在《讀三國志法》中說:“作文者以善避為能,又以善犯為能,不犯之而求避之,無所見其避也,唯犯之而求避之,乃見其能避之。”其實詩畫也然。“犯之”,必見語言因襲,形象雷同,構思陳腐;“避之”,必求富有創意,新鮮動人。本來山巒曦輝,常見景象,似乎犯之,然而一首小詩,使欣賞者感受迥異,又是避之。正是“犯之而求避之”,可見設計者功底何等深厚。
    二.神秘感
    在現實世界里,讓人捉摸不透的事,或不藏不露隱隱約約的景觀,或和平常不同的現象,總給人一種神秘感。在文學藝術中,這樣的含蓄蘊面,就像婀娜多姿的少女蒙著面紗,就像云霧飄渺中的黃山忽有忽無,就像朦朧月光下的山川原野,那神秘總給審美主體的內心活躍,播下了種子,一種審美內驅力,讓人們在親近神秘的沖動下,思維想象。
    唐宗良《背影的魅力》一文,正解讀了鑒賞中的這種心理現象:
    在香港攝影家簡慶福作品展覽會上,有一張以愛情為題材的照片,標題是《陶醉》。畫面是兩個青年男女坐在長椅上互相依偎著的背影。那女的頭微微靠在男的肩膀,而男的一只手,則輕輕搭在女的肩上。雖然我看不見他倆的臉部表情,但通過雙方互相有著密切關系的動作的背影,我可以去去想象,去創造,去體味他們此時沉湎在甜蜜的愛情之中的醉態。背影的美,在于它是有內容的含蓄的表現,它符合人們愈看不見,又愈想看的審美心理要求。難怪著名紅學家周汝昌在畫家劉旦宅的以背影來表現的圖畫《尤三姐自刎》上這樣寫道:“背面丹青見苦心。”
    張藝謀導演的電影《老井》,有一個井臺坍塌的鏡頭,井臺的坍塌由三個分鏡頭組合而成,這樣就把三個從不同角度拍攝的鏡頭剪接在一起,從而大大延伸了井臺實際坍塌的時間。這種夸大的時間,很容易引起觀賞者的注意,并產生好奇心或神秘感。那么就會產生對含蓄藝術的思維動力。事實上,當現實中災難性的事件在你眼前發生時,會產生一種巨大的心理沖擊力,使人一時印入頭腦的心理表象,在事后仍連續浮現。因此這延伸的時間,實質上已是一個心理時間,它意味著心理上的震驚,也意味著人們生存依據毀滅時的痛苦。
    又如楊光遠曾導演的《八女投江》,有一個鏡頭,他這樣說:“那是在投江前力量懸殊的一戰之后,八女在彈痕累累的泥潭中,一個個已經滾成了泥人。我運用高速攝影作為手段,表現了她們一個個掙扎著站起來的形象。她們之中,有的被炮火掀起扔進了泥潭,腿部重傷,只好拄著槍撐了起來;有的雙眼被炸瞎了,在戰友的幫助下,雙手向前探伸著站了起來;有的痛苦地捂著腹部的傷口,咬著牙站起來;有的自己已經站不起來,只能由戰友抱了起來······”
    這個鏡頭,由于是高速攝影,因此一旦播放出來就是一個慢鏡頭。它也延伸了實際發生這個情景的時間,也是一個心理時間。它從電影本身來看,是一種強化印象、突出鏡頭的手段;它從心理的角度來看,是激情注意中心。在現實中這樣性質的情景,事情過后會在人們心理上經常凝滯性運行,是情感的留戀,是心理的品味。正因為如此,這個鏡頭所形成的含蓄蘊面,也會因與現實常態不同,而引起一種內蘊的神秘性。導演楊光遠說:“到這時,主觀與客觀、寫意與寫實,已經渾然一體、一氣呵成。這組影像表意凝練著多重的涵義:既有戰爭對這些女性的摧殘,給她們帶來的磨難,更有她們的抗爭、她們的奉獻、她們的犧牲······”
    三.新鮮感
    新鮮往往是使人關注的一個重要因素,含蓄藝術自然不例外。
    據說,一幅《踏花歸來馬蹄香》的畫作,畫著一個人騎著馬,一面似乎咀嚼著踏花時的山野情趣,一面緩緩從郊外走向城中,幾只色彩斑斕的蝴蝶縈繞著馬蹄翩翩飛舞。這畫新鮮就新鮮在蝴蝶繞著馬蹄飛,自然會讓人關注而思索。這情景把我們的思緒引導到踏花時的情景---綠草如茵,溪水潺潺,鳥語枝頭,花開四野,乘馬人忽急馳,忽緩行,忽采花嗅嗅,忽臥花冥想,得盡踏花樂趣。
    我們知道,詩歌的意境,有“小樓一夜聽春雨,深巷明朝賣杏花”一類的寫實性意境;有“離恨恰如春草,更行更遠還生”一類的感悟性意境;也有“河漢清且淺,相去復幾許?盈盈一水間,脈脈不得語”一類的想象性意境。而這些意境如果又都是新鮮的,因此才有誘人品味的魅力。
    西方荒誕派戲劇,認為內容即是形式,形式即是內容,是典型的“有機形式主義”。他們強調以荒誕的形式表現荒誕的內容,并且主要采用荒誕式的象征手法,追求作者主觀情感的暗示性,作品思想意義的潛在性。因而戲劇中的人物,語言行為,往往令人感到奇異。如荒誕派戲劇的開山之祖貝克特,在名作《劇終》中,有一畫面,哈姆的父母被塞進了兩個垃圾箱,他們餓了,便從垃圾箱里伸出頭來乞食。這咋一看,就感到奇異新鮮。那么思維驅動力也就形成。細細思來,西方社會一些老人經濟困頓,有家難歸,他們像垃圾一樣被親人、社會拋棄,他們的生活處境,居如垃圾箱,食如乞丐飯,生活的唯一追求也就是面對別人的輕蔑、侮辱,能像豬狗一樣地活下去;唯一的精神空間,就是像垃圾箱一樣,在封閉、狹小中感受壓抑、孤獨、寂寞、恥辱。這不正是哈姆父母垃圾箱生活的現實情景嗎?
    一般寫教師與學生,好像離不開“園丁”、“花朵”、“棟梁”等意象,但如果你以全新的意象表現,自然會感到新鮮。如《老師給你---》:
    滄浪亭的漏窗喲拙政園的廊,
    做導游引你去觀光。
    窗外竹翠假山旁,
    廊盡頭又到了曲溪彩魚翔。
    山間的懸崖喲托太陽,
    給你一根青藤攀云上。
    一線石縫踏上一只腳,
    過了鷹見愁,就到神仙對弈旁。
    漓江像碧玉喲山像畫,
    扛來竹竿,你自己去扎筏。
    撐一竿竹篙蕩悠悠,
    比銀河漂流還多一道霞。
    一匹匹駿馬喲一道道閃,
    心有騎術,就要到草原。
    一句句叮嚀你別忘,
    前面綠野牛羊,等你快上鞍。
    四.美質感
    含蓄藝術,如果含蓄蘊面具有美感,那么含蓄懸問,也就必定具有思維動力性。因為對其內蘊有一種美的預感,所以讓我們欲罷不能。
    沙白《紅葉》一詩,短而有味:
    風,把紅葉
    擲到腳跟前。
    噢,
    秋天!
    綠色的生命也有熱血,
    經霜后我才發現……
    布萊希特說過:“有人用感受去思想,有人用思想去感受”。我們在初級閱讀中形成的美的感受,為二級閱讀提供了思維驅動力,這種美驅動我們“用感受去思想”。詩中,一個“擲”字,一幅畫面,秋風勁吹,嗖嗖冷酷;一個“霜”字,一幅景色,霜刀雪劍,嚴寒逼來。綠葉經過艱難困苦,磨練成了更加美麗動人的“紅葉”,顯示了它的滿腔熱血,表現了一個意志頑強、節操高尚的藝術形象。
    明代唐寅有一首題畫詩《倦繡圖》:“夜合花開香滿庭,玉人停繡自含情。 百花繡盡皆鮮巧,惟有鴛鴦繡不成。”此詩含蓄蘊面的美,給人對含蓄蘊底有一種“美的預感”,這就像園林藝術中采用隔景手法,雖然兩個景點有墻隔之,但露窗讓你瞥見一孔風光,或墻頭讓你望見修篁飛檐,使你心中有一種美的預感一樣,讓你迫不及待的走向美。
    預感其美,催人求索。求索障礙,不但沒有削弱這種美的魅力、美的誘惑,反而被強化了。白樸在《陽春曲·題情》中這樣寫道:“從來好事天生儉,自古瓜兒苦后甜。你娘催逼緊拘鉗,甚是嚴,越間阻越情忺。”這兒愛情中的“美的預感”,不正是“越間阻越情忺”嗎?這說明了同一個道理。
    詩歌《壺口瀑布》表層就有一種壯美,自然會吸引讀者品味咀嚼:
    黃土高原的
       膚色,霹靂
    叱咤的嗓門,
       狂飆飛馳的
    步履,袒露出
       自己一派豪情.脾性!
    萬千礁石,不過
       幾粒塵土,
    九灣百壑,不過
       幾曲絲帶.
    北風凜冽,
       面色不改,
    雨暴洪急,更有
       一腔豪邁!
    面對亂石驚崖,
       百丈深谷,
    你創造出
       人間壯觀景象:
    飛瀑奔涌,
       黃錦懸空,
    濤嘯水翻,
       地裂天崩!
    第二節 含蓄藝術的鑒賞
    中國的文學藝術,偏愛“曲”而不喜“直”,“曲”則有味,“直”則嚼蠟,“曲”須反復咀嚼,“直”則一目了然。林語堂先生曾說:“天下生物都是曲的,死物都是直的。自然界好曲,如煙霞,如云錦,如透墻花枝,如大川回瀾;人造物好直,如馬路,如洋樓,如火車鐵軌,如工廠房屋。物用唯求其直,美術則在善用其曲。中國美術建筑之優點,在懂得仿效自然界的曲線,如園林湖石,如通幽曲徑,皆能盡曲折之妙,以近自然為止境。中國藝術的行動,發源于山水;西洋藝術的行動,發源于女人。西人知人體曲線之美,而不知自然曲線之美。中國人知自然曲線之美,而不知人體曲線之美。中國人喜歡畫一塊奇石,掛在壁上,終日欣賞其所代表之山川自然的曲線。西人問中國人,你們畫山,為什么專畫皺紋,如畫老婆的臉一樣?中國人在女人身上看出柳腰,蓮瓣,秋波,蛾眉。西人在四時野景中看出一個沐浴的女人。”
    我們鑒賞含蓄之“曲”,要注意這么幾個心理特點:
    一.藝術的共創化
    含蓄藝術既然是藏與露有機結合的產物,那么“露”是作者創造想象的產物,“藏”是“露”限制、誘導下,欣賞者創造想象的產物,二者和諧的結合起來,才是文學藝術作品在社會價值實現中,真正的完整內容,因此含蓄藝術有共創化的特點。
    無名氏《九張機》中的第二首云:“兩張機,行人立馬意遲遲。深心未忍輕分付。回頭一笑,花間歸去,只恐被花知。”這首詩,寫得很生動,送行行人的少女,懷著深情,很想在他上路前叮囑一番,或說“天涼了要注意加衣”,或說“別忘了我送你手帕上的鴛鴦“,但第一次要這樣情意綿綿,心理怎能承受得這小鹿亂撞的羞澀,于是欲言卻止。該告別了,少女踏著花叢歸去,但留戀、纏綿的心還是讓自己回頭一笑,以一雙明眸拋去千般風情,忽然想起是否花兒在偷偷覷我,臉色瞬間紅霞飄蕩。這樣來鑒賞,有作者,也有自己。
    吳萍在《含蓄雋永 美善相樂 —— —談電視公益廣告的設計與審美 》一文中,舉例說“如一則呼吁 人與自然和諧相處的廣告,在很多的樹葉上面爬滿的竟然 是像蟲子一樣裸體的人。確實,有的時候站在自然界的角度 思考問題,人類也許是最可怕的蟲子,在破壞吞噬著地球環 境。比喻、比擬二者均是托物寓理,寄深遠之意。”這則廣告,含蓄藝術很成功,我們會因此而聯想到許多人類破壞自然環境的事,這樣畫面的形象,與我們心理的形象,共同組成作品的鑒賞內容。
    二.蘊底的個性化
    我們常說有一千個讀者,就有一千個哈姆雷特。由于不同的欣賞者審美經驗不同,審美趣味不同,審美修養不同,因此我們面對同一含蓄藝術形象的品味,自然內涵會有同有異,或有異無同,顯示了個性化特征。
    如杜甫的名句“萬里悲秋常作客,百年多病獨登臺”的鑒賞,舉幾個鑒賞之例:
    宋代學者羅大經《鶴林玉露》析此聯說:
    “萬里,地之遠也;悲秋,時之慘凄也;作客,羈旅也;常作客,久旅也;百年,暮齒也;多病,衰疾也;臺,高迥處也;獨登臺,無親朋也;十四字之間含有八意,而對偶又極精確。”
    吳振華《重九登高悲九重 ——杜甫<登高>賞析》中說:
    他(羅大經)認為杜甫的這兩句詩中含有八重悲涼的意思,而且是一層遞進一層的。這就是:遠離家鄉、感傷時令、羈旅漂泊、久旅難歸、蒼顏暮齒、衰疾纏身、登臨傷懷、孤獨伶俜之悲。其實,我認為還有一重更深的能包容這所有八重悲的“感傷時世”之悲。詩人目睹蒼涼恢廓的秋景,不由想到自己淪落他鄉、年老多病的艱難處境,所以無限悲愁纏繞天地,油然而生。詩人把久客最易悲秋、多病獨愛登臺的感情,概括進一聯精警工整的對仗之中,使人深深地感受到老杜那顆偉大的心靈跳動著的沉重的情感脈搏。詩人的羈旅愁緒和百年孤獨感,就像落葉與江水,推排不盡,驅趕不絕,深情與壯景完美地交融在一起。這一聯厚實蒼勁,沉郁深邃。前人評曰:“雄闊高渾,實大聲宏。”是有見地的,可以看到老杜七律錘煉精純的藝術特色。
    某評論者也說:
    “萬里”,極言思鄉情切。“悲秋”,秋季“落木蕭蕭”的景象引發了詩人身世飄零的悲嘆。“作客”,是說身為他鄉游子,舉目無親,不得與家人團聚的思親之愁。又用一“常”字加以修飾,極言“作客”他鄉時間之長久,更見思鄉思親之情切。詩人滿腹愁苦都緊扣眼前的秋景,可見抒情中暗合秋景的描繪。“百年”,極言年老。“多病”,體弱多病,而更有憂國憂民之痛。“登臺”,這是詩中點題之處,登高則能望遠,然而登上高處的所見所聞又都是凄涼的景象,非但沒能令詩人心曠神怡,反而更勾起心靈深處的哀痛,更何況還是“獨”自一人去“登臺”呢?這一個“獨”字更顯其孤獨的處境。這兩句詩,細致傳神地描畫出了詩人此時的自我形象,難怪后人千古傳誦。
    這些鑒賞自然有同有異。羅大經看到了八重悲涼,吳振華看到了感傷時世和雄闊高渾,最后的評論者看到了思鄉、悲嘆、愁苦、哀痛等多重情感。
    三.內容的豐富化
    欣賞者和作者總是知識視野不同,審美經驗不同,人生經歷不同,這樣欣賞者面對含蓄藝術,就會對那“藏”的部分在形象再建中、或神韻再補中,把自己的審美經驗、知識視野和生活閱歷融入其中,這樣就使藝術形象更加豐富、完滿,審美內涵更加豐厚、充實。
    如卞之琳《斷章》中“明月裝飾了你的窗子,/你裝飾了別人的夢”那兩句詩---
    作者解釋說:“寫一剎那的意境”,“我當時愛想世間人物、事物的息息相關,相互依存、相互作用。人(‘你’)可以看風景,也可以自覺不自覺點綴了風景,人(‘你’)可以見明月裝飾了自己的窗子,也可能自覺不自覺成了別人夢境的裝飾。”
    有人理解為:一個人,會裝飾情人的夢;一個母親,會裝飾子女的夢;一個教師,會裝飾學生的夢;一個明星,會裝飾大眾的夢;一個偉人,會裝飾社會的夢。反過來也是這樣,比如一個兒女,也裝飾了母親的夢啊!這顯然把自己的思想理念,附在詩句的理解上,使詩句的思想意義更為豐富。
    還有人理解的更細膩動人:
    “明月裝飾了你的窗”,這不就是自然之景對橋上人白日里忘情于景的知遇之恩的熱情回報嗎?從“你”的那扇被“明月裝飾了”的窗口上,我們可以想見到,此刻展現于橋上人眼際的會是一幅多么美麗迷人的月夜風光圖啊!那橋、那水、那樓、那船、那柳……那窗外的一切一切都溶在這一片淡雅、輕柔、迷朦、縹緲的月色之中,與白日艷陽照耀下的一切相比,顯得是那么神秘,那么奇妙,那么甜蜜,那么愜意。面對這月光下的美景,怎能讓人相信自然之景是冷漠無情、不解人意的呢?怎能不喚起人們對大自然的強烈鐘愛呢?你愛自然,自然也會同樣地愛你--這就是詩的理趣所在吧!
    自然之景以其特有的方式回報了橋上人的多情,而橋上人又該以怎樣的方式來回報樓上人的一片美意呢?詩以“你裝飾了別人的夢”這一想象天外的神來之筆對此作了饒有情致的回答,從而使樓上人那在現實生活中本是毫無希望的單戀之情得到了愜意的渲泄。
    這個被“裝飾”了的夢對于它的主人來說無疑是一次心靈奧秘的深切剖白,它再明白不過地顯示了那被各種外部因素所壓抑的單戀之情是多么地強烈灼人。而那橋上人之所以能由眼中人變為夢中人,不正因為他是意中人的緣故嗎?詩里雖然沒有一句愛情的直露表白,但這個玫瑰色的夢又把那沒有表白的愛情表現得多么熱烈、顯豁,而由這個夢再來反思白日里的那一“看”,不是更覺得那質樸無華的一“看”纏裹了多少風情,又是多么激人遐思無盡嗎?
    這兒把欣賞者的審美經驗、情感體驗和審美趣味都淋漓盡致的表現出來,自然原來的詩歌內容更豐富,更有了動人的熠熠光輝。這鑒賞其實不也是“明月裝飾了你的窗子,/你裝飾了別人的夢”嗎?
    第三節 含蓄藝術的老化
    世界上萬事萬物都會老化,含蓄藝術中自然也有老化現象。
    含蓄的老化現象,主要有含蓄技巧的老化和含蓄內容的老化。
    某種含蓄技巧,如果應用的過于頻繁,逐漸就會使人們產生厭倦的情緒(即逆反心理),而出現老化現象。古人說,“入芝蘭之室,久而不聞其香;入鮑魚之肆,久而不聞其臭”,就是感受性變化的典型例子。這實質就是人們常說的審美疲勞。審美疲勞許多資料上,都解釋為表現為對審美對象的興奮減弱,美感逐漸減弱,甚至對審美對象表示厭棄。并且劃分了多個類別,即從客觀審美對象上說,審美疲勞有:自然美的疲勞、社會美的疲勞、藝術美的疲勞。從審美主體的角度說,審美疲勞可以分為審美感覺疲勞、精神作用疲勞、社會關注疲勞。在具體審美活動中可分為:對具體對象的疲勞”、“美學風格的疲勞”、“審美趣味的疲勞。”因此,人們對含蓄藝術多元化的審美需求,正是推動含蓄藝術不斷發展的動力。
    含蓄內容的老化,指某種類似的含蓄蘊面,在文學藝術作品中反復出現后,改變了欣賞者的心理過程,使欣賞者在鑒賞中,失去了含蓄懸問的浮現,也使作品失去了耐人咀嚼的特點,同時也失去了含蓄美的魅力。
    溫庭筠《菩薩蠻》寫道:“  小山重疊金明滅,鬢云欲度香腮雪。懶起畫娥眉,弄妝梳洗遲。 照花前后鏡,花面交相映。新帖繡羅襦,雙雙金鷓鴣。”此詞,本來寫得很含蓄,如“懶起畫娥眉,弄妝梳洗遲”,有人鑒賞中這樣說:
    我國有句美學格言說:修飾即人。英國莎士比亞也說:服裝往往可以表現人 格。修飾是復蓋在心靈上的一件外衣,姿態舉止的行為,是透過心靈輝映在外 衣上的一集光束。這就是說,一個人的修飾和姿態舉止,是他(她)的心理特 征和思想個性的反映。因此,抓住一個人的修飾和姿態舉止來進行描寫,就能 寫出他(她)的心態特點和個性特征,收到從一斑窺全豹的藝術效果。“ 懶起畫蛾眉,弄妝梳洗遲”,乃“為誰梳洗為誰容”的閨中怨情。女子對為悅已 者容很重視。正因為女子非常重視為悅已者容,一旦悅已者別去,她就無心修 妝打扮。懶得起來梳洗整妝,就是這種“膏沫誰容”的幽深怨情的具體表現。
    溫庭筠的《南歌子》又一次寫到”懶“:”懶拂鴛鴦枕,休縫翡翠裙,羅帳罷爐熏。近來心更切,為思君。"戴復古的《浣溪沙》中也寫到“懶”:“病起無聊倚繡床。 玉容清瘦懶梳妝。 水沈煙冷橘花香。 說個話兒方有味, 吃些酒子又何妨。 一聲啼鴃斷人腸”。這樣“懶”的含蓄韻味,在欣賞者多次欣賞中,就會失去。欣賞者不需要品味,不會感到含蓄美,不會覺得新鮮的沖擊力,一看到“懶”字,似乎只憑直覺,就會把握一切意思。于是這類“懶”的含蓄內容老化了。
    傳統意象,如果你沒有獨到的審美感受,往往容易寫得美感不足。如“菊花”傳統向來表現堅貞不渝、意志堅強、高潔脫俗等意味,你仍然這樣寫,我們一見而知其意,既沒有了含蓄美的審美特點,也弱化了含蓄美的魅力。這樣的含蓄,不免顯得老化了。如下面幾首詩,總有些千人一面,千面一腔之感。
    宋·史鑄《詠翻集句》:
      東籬黃菊為誰香,不學群葩附艷陽。
      直待索秋霜色裹,自甘孤處作孤芳。
    明·高啟《晚香軒》:。
      不畏風霜向晚秋,獨開眾卉已凋時。
      地荒老圃苔三徑,節過重陽雨一籬。
      秋色蒼茫人欲醉,寒香冷落蝶先知。
      山翁獨念同衰晚,坐對幽軒每賦詩。
    清·陳鶴年《題畫菊》:
      離離豐骨傲霜寒,晚節誰知事更難。
      最愛東籬閑把酒,此中容得澹人看。
    陳毅《秋菊》:
      秋菊能傲霜,風霜重重惡。
      本性能耐寒,風霜其奈何!
    看來克服老化的弊病,關鍵在于創新,在于走入生活有自己鮮活的感受。
    王萍、周桂君在《認知、審美與詩歌文本的陌生化》中說:“陌生化 要尋找的是 被感知 的感覺, 這意味著必須首先瓦解 標簽化 的 思維定式, 讓世界在每個有獨創能力的個體那里顯現出迥然不同的風貌。唯如此, 感覺才能真正成為 被感知 的對象, 而不是想當然地成為 已知的 對象, 這樣才找到了真正的感覺。”老是內蘊相同的意象,怎么能讓人感知呢?追求陌生化,就是創新,就是讓欣賞者看到、感知到你自己。
    蓮花,從傳統意象來說,似乎離不開“出淤泥而不染”的品格,詩人張晉陽先生就有自己獨到的審美視角,寫了一首小詩還是蠻有詩味的,我還專門為此寫過一篇小評論,不妨記錄在此,以備參考:
    今天,看到了詩人張晉陽先生的詩集《老槐集》,西北大學出版社出版,淡雅的黑白封面,似乎蘊含著一種沉靜的魅力,讓人捧起來生出不盡的喜歡。
          喜歡詩歌的朋友都知道,優秀的詩歌一定具有三個特點,即創造性、審美性和形象性。我們常說創作創作,有“創”方能稱“作”,正強調了創造性在藝術中的地位。我讀了張晉陽先生的《老槐集》,深感作者在創造性上非常具有超越性。  
          我們不妨看看一首小詩《蓮》:“生就碧波間,日炎敢笑天。快意居盛夏,樂極傲花仙。”此詩細細讀來,具有五個特點。
          不著痕跡,樸中絢麗,此為其一。《書譜》在談到書法字形結構謀篇布局時說,“初學分布,但求平正,既知平正,務追險絕,既知險絕,復歸平正。”詩歌的煉詞也是這樣,但要知道煉詞“務追險絕”是創造,而“復歸平正”是更高境界的創造,有謂“絢麗之極歸于平淡”。不過這種境界,一般讀者不易看出來,因為用詞“險絕”是奇,而用詞“平正”是正,當“正”中蘊“奇”時,自然“正”顯“奇“藏而不著痕跡。
          我們看《蓮》的首句”生就碧波間“中的”生就“一詞,此詞意味深長,既表現了“碧波”這個環境對蓮的烘托,也暗示了“碧波”對蓮的滋養與品性的影響陶冶;既流露出一種自豪的情感,又給讀者留有思維的空間,我們會想“生來就有”什么呢?這自然要從生長環境“碧波”來考慮。如果這兒用一個“生在”,語意就變得單薄多了,或者說索然無味了。《詩經》中,《車攻》一篇有“蕭蕭馬鳴,悠悠旆旌”一句,以馬鳴寫出了畋獵歸來人的情緒激昂,以旌旗悠悠飄蕩寫出了隊伍的齊整從容,屬于從旁落筆的手法。作者這里要寫蓮,也是這樣,也以“碧波”曲折寫來,把蓮有湖水的清純,碧綠的生命力暗寓其中;把蓮有湖水的柔情,碧綠的深沉內涵暗示出來。
          打破傳統,美在自由,這是其二。我們知道,蓮花是一個文學中的傳統意象。傳統意象的一個最大特點,就是形象所寄寓的思想情感,具有凝固性,傳承性和社會性,因此我們一看到蓮就想到了出污泥而不染,一寫到蓮就寫她的清純高潔芬芳。但作者不亦步亦趨,而是富有創意的把蓮塑造成一個外柔內剛的形象。大家看第二句“日炎敢笑天”,不正是不畏烈日炎炎的英雄嗎?美在自由,在于擺脫一切程式的束縛,掙脫傳統對藝術思維的羈絆,在于放下陳舊因襲的負荷,而創造出一個個鮮活的藝術意象。
          多重關系,巧設迷局,此為其三。優秀的詩歌,往往具有多義性,這是以一藏十,以滴水示大海的藝術魅力。我們看“生就碧波間,日炎敢笑天”兩句是什么關系呢?好像是并列關系,那么作者第一句是寫蓮的清純的品格,第二句就是寫蓮的勇敢的個性;又好像是因果關系,蓮之所以“日炎敢笑天”,是由于蓮在碧波間生就了像水一樣清純的品性,不是人們常說無私才能無畏嗎?亦或二者是條件,暗蘊條件關系,結果如何,不必寫出來我們也可以體會出---在高尚、勇敢的前提下,她在烈日炎炎的惡劣環境下,毅然把芬芳艷麗獻給了你我,獻給了生活,獻給了社會。
          與時俱進,創意鮮活,這是其四。作者第三句寫道“快意居盛夏”,如果按一般的思路,自然不用“居”而用“斗”,我們傳統上寫梅花無所畏懼,不正是常用“斗霜傲雪”一類的語言么?但過去老說征服自然,現在說和自然和諧相處;過去老說與天奮斗其樂無窮,現在說美在和諧。因此,作者這兒選擇一個“居”字,正表現了蓮與盛夏和諧相處,這比用“斗”字更能體現時代精神,而且也比“斗"字更能展現蓮的內在力量。
          自述口吻,強化抒情,此為其五。我們把最后兩句“快意居盛夏,樂極傲花仙”連起來來看,似乎“快意”與“樂極”有古詩中所說的那種合掌的弊病,但一想這樣用反而給人一種自述的口吻。我們知道,散文常有第一人稱、第二人稱和第三人稱口吻的區別,其實詩歌也有。這兒顯然作者用了第一人稱的口吻,似乎蓮在自述,于是人格化非常鮮明,于是蓮也就活生生的走在了讀者面前。同時,“快意”與“樂極”連用,是一種變化反復,宣泄抒情力自然增強,這就充分表現了蓮的自豪、情趣和思想境界。“盛夏”是苦,以苦為樂;“花仙”是美的化身,是超凡脫俗的的典范,是善良純潔的旗幟(不是有“人的一半是魔鬼,一半是仙子”的說法嗎,這仙子就指這種品格。),因此怎能不自豪!
          沒有創造,就沒有真正的詩!我忽然想到了安泰效應,安泰是古希臘神話中的一個大力神,力大無比,天下無人能敵,但一旦離開大地,他的力量就會完全喪失。那么詩歌的感染力,也離不開創造的大地!讀了張晉陽先生的詩,不能不這樣感嘆!
    這些讓我聯想到了一些詞語,我想這些詞語在產生之時也許是含蓄雋永的,如“黑心”、“赤誠”、“黃賬”等,但隨著時間的推移,就出現了嚴重的“老化”,一切其他意味都消失了,只剩下干癟癟的詞義了。舉個陜北的一個方言詞“尋無常”,大家看看:
    在陜北把自殺稱作“尋無常”。
       無常,本來是佛教傳入中國以后,一個表達佛教觀念的詞。指世上的一切都在流轉變化,沒有常態。人的生老病死,宇宙的成住壞空,都是具體的表現。比如佛教認為色即是空,空即是色,色是萬物本體瞬息生滅的假象,空是天地萬物的本體,一切終屬空虛。后來,和我們的本土宗教--道教結合以后,創造出了地府之鬼--無常。并且依憑道教陰陽學說,以黑為陰,以白為陽,形成黑無常、白無常兩個鬼。無常鬼的職責,就是勾人魂魄,這大概是由于人總是感嘆生死無常,于是把陰曹地府這樣的鬼就稱做無常。
       一般來說,人就是病息奄奄,也有強烈的求生欲望,唯恐無常鬼找上門來,用鐵鏈把自己的靈魂牽入地獄。現在倒好,有人去自殺,自己就去找無常鬼。看來“尋無常”一詞,還真是宗教意識的產物。并且,這個詞誕生的時候,還有些詼諧幽默,你想黑無常戴的高帽上寫著“正在捉你”,白無常戴的高帽上寫著“你可來了”,看來你自找死,黑無常不要忙碌,白無常正在歡迎,正是一幅可笑的畫面,很有些調侃的意味。不過隨著時間的推移,人們得意忘言,只知這是尋死的意思,而忘了語言中還有的其它內涵。
       說是調侃,實際上就是諷刺。諷刺,魯迅先生有冷嘲熱諷的說法,冷嘲心是冷的,自然要對敵,目的在于置其死地;熱諷心是熱的,目的在于驚其醒悟。我們陜北人淳樸善良,自然想在諷刺中,讓自殺者感到羞辱而發憤生存。是啊,為什么要尋死?在受孕過程中,你是千千萬萬個精子中,脫穎而出和卵子結合的那一個精子,你是最優秀的;在千千萬萬個人中,沒有第二個人和你相同,你可是獨一無二的一個,你是最特別的。
       “尋無常”這個詞,也可以看到陜北人在想象中的創造力。想象有現實想象和荒誕想象。荒誕想象,想象出的畫面自然是生活中不存在的,如歇后語“屎殼郎涂脂抹粉--臭美”,元曲“蚊子腹內刳油脂,鷺鷥腿上劈精肉”,都是。荒誕想象的產物,不論是詞語、句子,還是作品,都透出一股想象思維的靈氣,使語言形象生動,給人耳目一新的感覺。你想一個人愁眉苦臉,到處找無常,祈禱無常把自己帶去,不正是這種想象的產物。
       尋無常,在民間有許多有趣的故事。解放前有一個稅務官,家遇不幸,想去尋無常。無常鬼這天正東瞅瞅,西瞧瞧,找生死薄上已勾了的人。忽然看到那個稅務官急匆匆的向自己跑來,大吃一驚,以為自己鐵鎖拿人也要上稅,慌得趕快就跑。
       還有一個故事,說一個人想死了,就去找無常,無常說自己今天休班,要到一個培訓班去講課。這人很納悶,連索命勾魂的鬼也去講課?無常告訴他,自己現在也弄得個本科畢業證了。那講什么?無常笑著說,講長壽之道啊!這人更納悶了,你懂的怎樣長壽?無常搖搖頭說,你連這也不懂,跟我聽課去!無錢要死不能,有錢百歲也可啊!你真是賄賂學文盲!
       從上面的尋根溯源中,大家也許意識到“尋無常”這個詞,確實產生之時,是耐人尋味的,其中一定有很豐富的蘊含,但這個含蓄語言現象老化后,現在我們就只知道指“自殺”,這連目不識丁的陜北人都知道。
    第九章 含蓄的美學價值
    含蓄的美學價值主要體現在美感性、曲折性、耐賞性、豐富性、凝練性、參與性與適切性等七個方面。
    一.美感性
    在文學藝術中,含蓄更能顯示人們駕馭藝術技巧的功力,更能顯示人們的藝術才華,也更能顯示人們的創造力,因此也就更富有美感。人們總是這樣,從對象世界里直觀自身,當觀賞到自身的力量、聰明、才智和靈巧時,就會感到是美的。普列漢諾夫曾說:“野蠻人在使用虎的皮、爪和牙齒或是野牛的皮和角來裝飾自己的時候,他是在暗示自己的靈巧和有力,因為誰戰勝了靈巧的東西,誰自己就是靈巧的人,誰戰勝了力大的東西,誰自己就是有力的人。”從漢字“美”的甲骨文來說,也可以看出上古人們用雉尾、獸角裝飾自己而覺得是美的,那同樣是因為這顯示了人的這種力量、聰明、才智、靈巧。
    既是創造力,必然是獨到的。宋朝俞文豹在《吹劍錄》中有一例:“徽廟(宋徽宗)試畫工以‘萬綠叢中紅一點,動人春色不須多’為意。眾皆妝點花卉。惟一工于屋樓飄渺、綠楊隱映中,畫一婦人憑欄立。眾工遂服。”
    創造力,必然是才華的標志。如昭陵六駿浮雕中的“颯露紫”,有資料介紹說:《新唐書丘行恭傳》記載,公元621年,唐軍和王世充軍在洛陽決戰,李世民的侍臣猛將丘行恭,驍勇善騎射,在取洛陽的邙山一戰中,李世民有一次乘著颯露紫,親自試探對方的虛實,偕同數十騎沖出陣地與敵交鋒,隨從的諸騎均失散,只有丘行恭跟從。年少氣盛的李世民殺得性起,與后方失去聯系,被敵人團團包圍。突然間,王世充追至,流矢射中了“颯露紫”前胸,危急關頭,幸好丘行恭趕來營救,他回身張弓四射,箭不虛發,敵不敢前進。然后, 丘行恭立刻跳下馬來,給御騎颯露紫撥箭,并且把自己的坐騎讓給李世民,然后又執刀徒步沖殺,斬數人,突陣而歸。為此,唐太宗才特別將他的英雄形像雕刻在昭陵上。
    此幅浮雕,丘行恭,相貌英武,身穿戰袍,腰 佩刀及箭囊,身略俯為馬撥箭, 馬因拔箭所感到的緊張而卻步后退,但神態自若,不失剛毅之氣,非常 耐人尋味,顯示了雕刻家的出眾的才華。
    創造性,也必然會滿足人們的審美需求。唐朝崔涂寫過一首《春夕》詩:“水流花謝兩無情,送盡東風過楚城。蝴蝶夢中家萬里,子規枝上月三更。故園書動經年絕,華發春唯滿鏡生。自是不歸歸便得,五湖煙景有誰爭?“其中“蝴蝶夢中家萬里”一句,宋徽宗在畫院中為考試題,傳說奪魁者是王道亨,他畫的是漢代被匈奴拘禁在北海的漢使蘇武,在牧羊時酣然小睡,使欣賞者聯想到了他思念家鄉,在夢中回到了萬里之外的故園,如莊周夢蝶一樣,是那樣的美,卻又是那樣的虛幻。讓人在贊嘆蘇武的民族節操時,又含有不盡的感嘆。這是一種靈魂的美,讓我們看了此畫,久久不能忘懷。
    二、曲折性
    曲折,總給人一種美。
    方蒙章《訪友》一詩寫道:“ 輕舟一路繞煙霞,更愛山前滿澗花。不為尋君也留住,哪知花里即君家! ”曲折有一種變化的美。因思念朋友而去訪問,先喜沿途的“煙霞”之美,又喜“山前滿澗花”之美,這花美得讓他忘了訪友而停了下來,真的來到花叢卻發現朋友家就在這里,朋友家有一種情感美。含蓄的曲折性,有表現手法的變化,有欣賞心理的變化,從而不使人產生單調的膩煩情緒。
    曲折才能具有多樣統一的美感效應。《李覺出身傳評語》中說:“文似看山不喜平。如若井田方罫,有何可觀? 惟壑谷幽深,峰巒起伏,乃令游者賞心悅目。或絕崖飛瀑,動魄驚心。山水既然,文章正爾。”含蓄的曲折,自然是其中之一。
    曲折才會出現新鮮的景象,林語堂說:"作文只須順勢,如一條小河不慌不忙,依地勢之高下,蜿蜒曲折,而一彎溪水妙景,遂于無意中得之。若必繩以規矩方圓,量以營造法尺,結果只成一條其直如矢毫無波瀾毫無曲線的運糧河。”含蓄的曲折何嘗不是這樣呢?
    曲折才會有意想不到的美景出現,或“曲徑通幽處,禪房花木深”,或一轉一深 ,一轉一妙 的曲廊回道,或如《紅樓夢》中的大觀園“轉過山坡,穿花度柳,撫石依泉,過了荼架,入木香棚,越牡丹亭,度芍藥圃,到薔薇院,傍芭蕉塢里盤旋曲折。忽聞水聲潺潺,出于石洞;上則蘿薜倒垂,下則落花浮蕩。”
    三、耐賞性
    含蓄的耐賞性,體現了一種陌生化給人的欣賞距離,一種“隔”給人的誘惑,真正欣賞起來,自然有一定的障礙。人們總是對難以得到的,最后當得到了,才會感到美;對經過努力得到的,才會感到珍惜,有則寓言很能說明這個問題:
    一個常年喂養猴子的人,不是將食物好好地擺在那兒,而是費盡心思,將食物放在一個樹洞里,猴子很難吃到。正因為吃不到,猴子反而想盡了辦法要去吃。猴子整天為吃而琢磨,后來終于學會了用樹枝把東西從樹洞里夠出來。
      別人都很奇怪,對養猴子的人說,你不該如此喂養猴子。
      養猴子的人卻說,猴子對這種食物是很沒有胃口的。平時,你真給猴子擺在跟前,它連看都懶得看,它也根本不會去吃。你只有用這種辦法去喂它,讓它很費勁地夠著吃,它才會去吃。
    我們還會看到,對朦朧而憑想象得到的美,才會感到有神奇的魅力,青勃《初戀是霧》一詩,正反映這種“隔”的美:“初戀是霧/你是霧里的花卉/隔著輕紗看你/你叫我心醉。/我們結婚,/霧已經消失/揭開輕紗看你/你是花卉里的玫瑰。”
    耐賞性還表現在,含蓄需要慢慢嚼來,越嚼越有味,而人們似乎不斷得到越來越美的獎賞,因此讓人喜歡。這讓我想到了阿倫森效應。阿倫森效應是指人們最喜歡那些對自己的喜歡、獎勵、贊揚不斷增加的人或物,最不喜歡那些顯得不斷減少的人或物。看夢不解《簡析<紅樓夢>的含蓄藝術風格》一文中,就談到了《紅樓夢》給人的這種感受:“含蓄的手法,能造成一種深厚的意蘊,讓讀者發揮想像力參與再創作,細致地體味作品,把握其內在意蘊。含蓄還能進一步激活讀者的接受活動,給讀者留下進行藝術想象和創造的無限空間。掌握了方法之后,讀者是越讀越有味,讀了還想讀。因為誘導讀者去體味出來的意蘊要比作者直接用文字表達出來的意思要豐富、有效得多。‘細按’、‘熟思’的讀者,每讀一次都可在心領神會之際獲得新的東西,它就像一個浩瀚的海洋,可以取之不盡,因而屢讀不厭。《紅樓夢》以外的小說,恐怕就找不出第二個這樣的例子來。”
    耐賞性,還表現在欣賞時間的延長持續上。人的審美滿足,必定是在一定的審美時間或審美數量中實現的。看壯麗的景色,瞥一眼絕不會盡興的;嘗山珍海味,品一口,絕不會滿足的;聽仙宮天籟,聞一瞬,絕不會暢快的。含蓄正是讓欣賞者在反復的咀嚼中,在不斷感受藝術的魅力中得到一種滿足。
    四、豐富性
    含蓄藝術的豐富性,表現在使文學藝術內容的擴展、延伸上。
    比如時空的延伸。宋代李迪有《雛雞待飼圖》,畫中毛茸茸的兩只小雞,一臥一立,臥者身向左,自然地向前看著;立者身向右,回頭也向左看著,都屏氣凝神,似乎饑腸轆轆,而聽到母雞覓食的召喚,那迫不及待的神情,給人正欲奔去之感。畫中雖然沒有出現那只母雞,但我們隨著雛雞的目光,分明感受到那只母雞正在不遠處,咯咯地呼喚著。這里的含蓄,顯然是把空間延伸在畫外了。
    宋朝末年楊僉判有《一剪梅》一詞:
    襄樊四載弄干戈,不見漁歌,不見樵歌。試問如今事若何?金也消磨,谷也消磨。
    《柘枝》不用舞婆娑,丑也能多,惡也能多!朱門日日買朱娥。軍事如何?民事如何?
    此詞,兩個”不見“,含蓄的點明了由于元軍大舉南侵,而使田園荒蕪,村墟蕭條,人民不能安居樂業,而流離失所、四處漂泊的景象。此是一層情景延伸,此層之外延伸到作者的情感層面,即表現了作者對南宋統治者的不滿,以及對太平盛世的向往。
    柳永玉樓春(五之五·大石調)尾聯道:“別來也擬不思量,爭奈余香猶未歇。 ”含蓄藝術,有許多作品當我們尚已欣賞結束,但不時還讓人回味不止。這種回味,隨著時間的推移,不斷增添新的內涵,延伸至更廣闊的領域。
    五、凝練性
    含蓄的凝練特點是不僅沒有贅余,而且達到了”少“與”多“的辯證統一,即用最少的言辭、最簡潔的畫面來表現最豐富的內容。
    夢不解在《簡析<紅樓夢>的含蓄藝術風格》中有這么一段:
     如鳳姐與賈蓉的關系,作者并沒有明寫他們偷期幽會和淫行浪態,然而卻通過許多細節含蓄地表現出來。如在第六回劉姥姥拜見鳳姐的場面中,作者忽然插入一個賈蓉來借玻璃炕屏的細節。人們不禁要問:借東西這樣的小事,賈珍為什么偏派賈蓉來?鳳姐聽說賈蓉來了,為什么心情那么急切地止住劉姥姥“不必說了”?她為什么欲借卻佯作不借,借給了卻要說“偏我的就是好了”?為什么賈蓉走了她又叫了回來,賈蓉回來了她卻“出了半日神”,然后方說“晚飯后再來罷”?這些都是給讀者留下的豐富的潛臺詞。初讀《紅樓夢》的人讀到了這兒,會感到作者的筆墨未免過分細碎。讀到了第十二回鳳姐毒設相思局時,第二次約賈瑞假幽會的替身偏偏又是賈蓉,讀者便明白了三分。再聯系到她當眾動輒以嬸娘自居地罵賈蓉“放你娘的臭屁”,而私下里卻與賈蓉的感情那么不清不白,以及焦大“爬灰的爬灰,養小叔子的養小叔子”的話,他們嬸侄之間的曖昧關系,不是昭然若揭了嗎?這些看來似乎互不關聯的細節,卻從一個側面將鳳姐寫得入木三分,揭露了地主階級男女主子的道德淪喪,含蓄而又深刻地表達了反封建的主題。
    賈蓉與王熙鳳的這層關系,如用筆墨來刻畫,不知得多少篇章呢,但作者通過稍露即止、側面暗示等含蓄手法就簡潔的寫出來。
    同時含蓄的凝練性,是作者創作智慧的高度表現,是對欣賞者的高度信任,如果老怕欣賞者不懂,就不會出現含蓄。
    六、參與性
    郭愛蓮在《漫話古詩的空白藝術》一文中說:“格式塔心理學派完形壓強理論認為:當人們觀看一個不規則、不完滿的形狀時,就會產生一種內在的緊張力,迫使大腦皮層緊張地活動,以填補缺陷,使之成為完形,從而達到內心的平衡。美國心理學家阿恩·海姆提出知覺補充效應,說的是一個待補的缺口更能勾起欣賞者的聯想和想象。所謂空白,就是事物的“不規則不完滿”的部分,就是一個“待補的缺口”,它不僅能增強作品的含蓄、雋永的韻味,還能激活人們聯想和想象的機制,鍛煉人們創造思維的能力。”這談論的就是欣賞者對含蓄藝術的參與形式。
    欣賞者的參與,是一種主動的快樂,主動才有自己,既有自己聯想、想象和原作融合,也有自己主觀的思想情感,如對同樣一部《紅樓夢》,魯迅先生就認為"經學家看 見《易》,道學家看見淫,才子看見纏綿,革命家看 見排滿,流言家看見宮闈秘事。"同時,也有創造的快樂,這種創造更帶著個性特征,表現為“帶鐐銬的舞蹈”,即既有原作的限制,又有自己的思維馳騁,顯示了欣賞者的智慧。
    陸游《秋夜將曉出籬門迎涼有感》一詩云:
    三萬里河東入海,五千仞岳上摩天。
    遺民淚盡胡塵里,南望王師又一年。
    此詩開頭兩句,看似寫景,卻蘊含著不盡的情思,任讀者展開創造性的想象,這想象是---如此遼闊壯美的河山,被金兵鐵蹄蹂躪,是痛惜,是悲傷,也是不滿;或許是期望南宋的軍隊,能像“三萬里河”一般,氣勢奔騰,直掃北方,能像“五千仞岳”,巍然挺立,雄踞中原;或許就是象征著一種氣魄,一種精神,一種意志,這是民眾的形象。
    七、適切性
    含蓄既然留給你思維和想象的空間,那么填補這空間,就處處是你的影子,你會自覺不自覺的填補得符合自己的審美情趣,滿足自己的心理需求,切合自己的主觀意志。因此,這是含蓄藝術的一個重要作用。
    第十章 含蓄藝術隨想
    含蓄藝術學寫到這兒,也算到了尾聲,但有關問題還是讓我思來想去。
    含蓄有人結合風格來論述,如“沉郁”就是一種藝術風格。
    蔣寅在《“不說破” ——“含蓄”概念之形成及其內涵增值過程》中說:
    從宋代開始,“不說破”就成為一個特定的詩學命題,與含蓄的概念聯系在一起,后代詩論家無論著眼于呈示方式或藝術效果,都從含蓄的角度予以闡發。如竟陵派作家譚元春曾說:“琴酒之趣,但以含蓄不做破、不說破為妙。”王夫之說:“《小雅·鶴鳴》全用比體,不道破一句,三百篇中創調也。”甚至在詞學中,“不說破”也滲透到抒情理論中去。陳廷焯《白雨齋詞話》卷一闡釋詞中“沉郁”的品格,有云:“所謂沉郁者,意在筆先,神余言外。寫怨夫思婦之懷,寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡,身世之飄零,皆可于一草一木發之。而發之又必若隱若見,欲露不露,反復纏綿,終不許一語道破。匪獨體格之高,亦見性情之厚。”由于抒情的含蓄觀念,早已由“溫柔敦厚”的詩教和“文已盡而意有余”(鐘嶸《詩品序》)的修辭要求所規范,“不說破”所指涉的對象遂集中于具體的物象,在體物-詠物的方面豐富起來。
    也有人把含蓄與某種表現手法結合起來研究,如朱自清曾說:"象征詩派要表現的是些微妙的意境,比喻是他們的生命,但是"遠取譬"而不是"近取譬"。所謂遠近不指比喻的材料而指比喻的方法;他們能在普通人以為不同的事物中間看出同來,他們發現事物的新關系,并且用最經濟的方法將這種關系組織成詩;所謂"最經濟的"就是將一些聯絡的字句省掉,讓讀者運用自己的想象力搭起橋來。“詩人艾青認為;“象征是事物的影射;是事物互相間的借喻,是真理的暗示和比喻。”也有人談到,象征追求意境"契合"的手法。象征派詩人每每認為自然萬物是有靈性的,他們的詩要表現自我,又不采取直抒的途徑,于是就留心捕捉時機,把自己的心靈感受附在自然景物上,運用主觀上的"意"和客觀上的"象"的剎那的"契合"造成意境。最典型的是錢春綺翻譯的法國波特萊爾的《感應》:
    自然是一廟堂,圓柱皆有靈性,
    從中發出隱隱約約說話的音響。
    人漫步行經這片象征森林,
    它們凝視著人,流露熟識的目光。
    仿佛空谷回音來自遙遠的天邊,
    混成一片冥冥的深遂的幽暗,
    漫漫如同黑夜,茫茫如同光明,
    香味、色彩、聲音都相通相感。
    有的香味象孩子的肌膚般新鮮,
    象笛音般甜美,象草原般青翠,
    有的香味卻腐爛、昂揚而豐沛,
    如同無限的物在彌漫,在擴展,
    琥珀、麝香、安息香、乳香共同芳菲,
    歌唱著心靈的歡欣、感覺的陶醉。
    還有的從結構的角度認識含蓄,如有人談到:
    以景結情就是用似結非結的景語把讀者引領向新的境地。古人稱之為“實下虛接”的藝術手法。 “意愜關飛動,篇終接混茫”這是杜甫對那種另辟新境的結句的贊美,也是歷代詩人的苦心追求的境界。構成這種境界的具有普遍意義的一種的藝術手法就是“實下虛成”。 最早引用“實下虛接”這一說法的見于宋代范公()《過庭錄》所引用晁以道的話。晁以道引杜甫《縛雞行》為例說:“如‘小奴縛雞向市賣’,是實下也。未云:‘雞蟲得失無了時,注目寒江倚山閣’,是虛成也。” 所謂“實下”,是指一首詩前面所抒寫的是實在的情和事,而“虛成”,則是結尾處“以景結情”,將讀者的想象引向一個無限性的時空,使他們去尋味那無窮的言外之意。
    這些都顯示了,對藝術含蓄學可以從不同的角度來研究,而對我們又會有不同的啟發,不同的認識。
    各種文學藝術形式,含蓄手法有怎樣的區別?這也是一個值得思考的問題。
    懷素曾作《草書歌》:“含毫勢若斬蛟蛇,挫骨還同斷犀象。興來索筆縱橫掃,滿座詞人皆道好。一點二筆巨石懸,長畫萬歲枯松倒。叫啖忙忙禮不拘,萬字千行意轉殊。壁間颼颼風雨飛,行間屹屹龍蛇動”。書法的筆畫、結構和章法,也給人許多聯想,如這首詩中“一點二筆巨石懸,長畫萬歲枯松倒”,如李白《草書歌行》中,“飄風驟雨驚颯颯,落花飛雪何茫茫”,“左盤右蹙如驚電,狀同楚漢相攻戰“,但這種使欣賞者產生的想象和聯想,顯然不同于詩歌。詩歌中使讀者產生的想象和聯想,往往是作品的組成部分,而書法不是,書法給人的想象和聯想,只是增強了書法的美感。
    話劇你可以利用人物的語調,來含蓄的表現人物的心理,而三維空間藝術的雕塑就不可能;文學藝術,有時候一個虛詞也許意味深長,而繪畫就不能采用這樣的方法;攝影可以用人物的一顰一笑來蘊含豐富的內容,音樂就不能;一幅對聯可以以周圍的環境為含蓄蘊場,一首詩就不能;雕塑可以蘊含一種思想,書法就不能;書法可蘊含的內容是極狹窄的,屬窄蘊,文學可蘊含的十分豐富,屬寬蘊;詩文中的含蓄,你可以停下來欣賞,而電影、戲劇中的含蓄,你就不能停下來細細品味之后,接著欣賞。
    頤和園諧趣園有這么一副對聯:“菱花曉映雕欄日,蓮葉香涵玉沼波。”如果賞園者是在菱花怒放、蓮葉搖曳之晨,那么這幅對聯只起點景作用,不過引導賞園者注意美的欣賞視點而已。如果是初春就不同了,水面上這時還是空蕩蕩的,人們看了這幅對聯自然使人想象到菱花開放時這兒的情景,我們感到這幅對聯也是耐人尋味的。有趣的是,這幅對聯如果離開這諧趣園,作為案頭欣賞之作,就顯得淺顯直白了。國畫大師齊白石曾以“蛙聲十里出山泉”的詩句為題,畫了一幅畫,畫中一群蝌蚪順著山泉而出,而并沒有青蛙的影子,讓人覺得耐人尋味;可是你如果用電影這種綜合藝術形式來表現,一組電影鏡頭配著聲響出現,情趣就不同了。
    含蓄藝術我們覺得很高雅,但是不是那些俚詞俗語的民歌,就不懂含蓄了?其實,這是誤解。民歌往往大巧若拙,在拙與巧和諧統一的民間藝術語言中,往往有含蓄雋永的風采。
    如《巧與拙---談陜北民歌》一文就談到這個問題:
    人們常說大巧若拙。
       也有人說,“詩宜樸不宜巧,然必須大巧之樸;詩宜淡不宜濃,然必須濃后之淡。”可見拙與巧是和諧統一的,拙在其表,巧在其里,絢爛之極歸于平淡,方是上乘之作。葉燮“其工處乃在拙,其拙處乃在工”,正是其意。陜北民歌,可以說就是大巧若拙的民間杰作,許多歌詞同樣耐人尋味。
       其拙,從五個方面可以表現出來。一言以蔽之,就是一個質樸。
       一、意象質樸。陜北民歌所選的意象,大都是農耕生活中,和老百姓的吃穿住行密切相關的物象,看起來一個個土的掉渣,如酸棗、圪梁、沙蒿林、羊肚子手巾等等,沒有那些錦瑟、蘭舟、明珠、琵琶,帶著都市市民、官僚生活氣息的詞語,誰看了都會感到其拙。雖拙,但主觀情感與客觀物象,仍然水乳交融,融為一體,并沒比文人作品中的意象少了什么,卻源于勞苦大眾的生活,平民百姓自然感到又熟悉又親切,而喜聞樂見;官僚士族、文人雅士來看,又感到非常新鮮,饒有興趣,也樂得一聽一看。這是其巧。因為同是意象,因此同樣其中灌注著豐厚的韻味。
       二、語言質樸。不用生僻字眼,不用華麗詞語,不用古典辭藻,不用艱澀筆法,就取日常生活的大白話來表達自己的喜怒哀樂,這自然是其拙。如:
       1、.聽到哥哥的腳步響,舌尖尖舔破小紙窗。
       2、小妹妹挑水回不了家,瞭哥哥瞭得苗長大。
       3、前晌見面后晌里想,黑夜里做夢又跟上。
    這拙則拙也,卻通俗易懂,是觸動老百姓心靈的一幕,沒有無病呻吟的弊端,而有真情實感的自然流露,就像自己心動言出。這是其巧。更為微妙的是,這些語言老百姓看來不覺其深,文人墨客看來不覺其淺,仍然會感到言有盡而意無窮的藝術魅力。
        三、技巧質樸。不精雕細琢,不假修飾,不用超常組合的詞句,一切都像清水出芙蓉般自然,看來就像隨口而出,這是其拙。但非常善于應用生活化的修辭,即在陜北日常生活中就經常應用的,沒有沾染一點文人習氣。這樣就更貼近生活,像“手拿繡鞋口噙針,想起哥哥淚淹心”,其中“淚淹心”就是陜北經常聽到的一個口頭短語。這類大多是起興、比喻、比擬等修辭格。并且非常善于截取最富有蘊含的生活畫面,異常凝練含蓄,表現力一點不亞于文人之作。如:
       1、和面盆盆底底沉,壓住鍋臺壓不住妹妹的心;搟薄面皮切成線,專留給我心上的人。
       2、小妹妹站在玉米地,毛眼眼忽閃愛死你。
    第二例,“忽閃”一詞,能使讀者想到一個農村姑娘,紅撲撲的臉,毛茸茸的眼睛,美麗可愛。在田間勞作中,遇到了使自己動心的小伙子,就眨巴著眼睛,向他傳送著自己心里的情意。這個小伙子顯然深深的愛上了這個姑娘,用“毛眼眼"一詞,透露出了他心里的秘密。因為在陜北民歌中,這種疊音詞的應用,往往是一種親昵的說法,可見情之深,意之切。這些詩句,技巧取于生活,卻非常精彩,更易走入生活,被老百姓理解接受,這是其巧。
       四、情景質樸。陜北民歌,所展現的畫面,是一幅幅實實在在自己生活中的畫面,帶著濃厚的鄉土氣息,沒有離奇的想象,沒有繁華富貴的蹤影,沒有游離生活的風花雪月。“莊生曉夢迷蝴蝶,望帝春心托杜鵑”,“畫圖省識春風面,環佩空歸夜月魂”,只能出現在文人墨客的筆下。但民歌的意境,更新鮮,更有撲面而來的清新氣息,其內含的豐富蘊藉一點不弱,其拙其巧自然可見。如,“酒盅盅點燈半炕炕明,哥哥有半碟碟咸鹽也覺得親”、“握著犁把唱山歌,妹妹送飯一山圪梁香”。
       五、情感質樸。民歌所抒發的情感,往往和自己的生存現狀有關,沒有吟花誦月的雅興,沒有借古諷今的視野,沒有引文用典的寄托,都是和自己的生活密切相關的酸甜苦辣、喜怒哀樂,這是其拙。不過,情是真情,感是真感,又是老百姓自己的生活體驗,最易引起千家萬戶的共鳴,這是其巧。但我們欣賞起來,還是感到淺中有深,因為最蘊藉的內容,就在最直白的生活中。如:
        1、見不到哥哥心尖疼,站在門道眼發神。
        2、天上烏云壓在了山,老百姓還怕彎彎路難?
        3、懷胎正月正,雪花花落在身;河灣里水叢叢,妙妙就扎下了根。
    此外,我們可以研究含蓄藝術的歷史;可以創立文學含蓄學、繪畫含蓄學、雕塑含蓄學等等;也可以創立一些邊緣性學問,如含蓄美學、含蓄信息論、含蓄心理學、含蓄修辭學、含蓄幽默學等等。

      
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